Les Manifestes de l'art sociologique

Sommaire :

• 1974 Création du Collectif d'art sociologique
• L’art sociologique et son devenir
• Chronologie d’une action
• Les 4 manifestes de l’art sociologique
• Manifeste V de l’art sociologique 

1974 Création du Collectif d’art sociologique, puis sa dissolution par sabordage en 1980, et création de l’esthétique de la communication

La naissance de l’art sociologique et de l’Esthétique de la communication comme si vous y étiez, par l’un de ses protagonistes…

Le Collectif est né de la rencontre de trois personnalités : Fischer, Forest, Thenot. En 1973, Michel Journiac visite la Galerie Germain où l’artiste Fred Forest, de retour du Brésil, présente dans le cadre de son exposition, son bilan lors de la XIIème Biennale de Sao Paulo. Journiac remarque que sur un de ses flyers réalisés sur place au Brésil, Forest a porté comme titre en lettres capitales : ART SOCIOLOGIQUE.

Il interroge immédiatement Forest sur ce titre et engage une conversation amicale avec lui. Journiac lui explique que lui aussi fait une sorte d’art qui s’apparente à l’art sociologique. Le lendemain il se présente de nouveau à la Galerie Germain pour lui dire que dans la nuit il a longuement réfléchi et pense que ce serait très bien que d’autres artistes qui travaillent dans ce sens se réunissent en groupe. Ce serait une force certaine que le groupe impulserait pour avoir une place dans l’audience des milieux de l’art contemporain et du marché qui les ignorent quelque peu. Ceux-ci ne manifestant d’intérêt que pour des artistes dont la pratique ne s’effectue encore qu’avec de la peinture, comme par exemple le groupe support-surface. Journiac pense que la formation d’un groupe constituerait pour eux un atout supplémentaire, aidant à la promotion de leurs idées. François Pluchart (qu’il va tester sur cette idée…) pourrait constituer le mentor idéal de ce groupe pour défendre cet ensemble, sous le label art sociologique.

Leurs conversations se poursuivent ensuite au téléphone et Journiac propose d’être la cheville ouvrière d’une réunion d’artistes possiblement intéressés, chez lui dans l’Île de la Cité, rue le Regrattier, à Paris. Sont présents à cette première réunion : Jocelyne Hervé, Thierry Agullo, Rabascall, Gina Pane, Bertrand Lavier, Dorothée Selz, Hervé Fischer, Jean-Paul Thenot, Fred Forest et bien entendu Michel Journiac. La plupart de ces artistes sont briefés par François Pluchart au titre de l’art corporel. Mais ce dernier s’intéresse de près, tout aussi bien au travail de Fred Forest, (les « Space media ») qu’à celui de Fischer (« Hygiène de l’art ») ou encore à celui de Thenot (les « Enquêtes »). Trois artistes pionniers qui introduisent dans leurs pratiques d’autres éléments que ceux de la peinture ou du corps. A la suite des Space medias en 1972, Pluchart a engagé Artitudes International dans une action participative de Space media sous la conduite de Fred Forest : " Artitudes international ", Éd. François Pluchart n°8, p. 25, juillet-août-septembre 1972. Il s’agit du Space Media," Faites votre propre information ".  Space Media suivi par son action « Vidéo Portait d’un collectionneur » à qui il consacre la couverture couleur en 1974 de son N°12/14 d’Artitudes.

Lors de la réunion deux clans se dessinent, celui des durs qui tiennent ferme, dur comme fer à l’appellation art sociologique, et ceux qui cherchent à introduire dans le nom du groupe la notion de corporel… ou tout autre notion. C’est vrai que dans ceux-là, Gina Pane en tête, disposent d’une reconnaissance sociale et du marché bien supérieure. Mais les trois mousquetaires qui représentent ceux qui finalement l’emporteront, persistent et signent, en se déclarant solidaires. « Nous n’avons rien à voir avec le marché, dont la labellisation ne nous intéresse guère et dont nos intentions avouées sont plutôt de le combattre... (Dixit Fred Forest). Ce qui introduit encore par leur radicalité affichée un élément supplémentaire d’originalité dans un art contemporain qui cherche ses nouvelles formes et ses positions dans la société ... Cette radicalité se retrouvera pour Fred Forest tout au long de sa vie comme un leitmotiv permanent dans sa pratique artistique et sociale, souvent confondues. On se promet donc de se revoir en présence de François Pluchart lors de la prochaine réunion, dont Michel Journiac qui est son confident le plus proche, nous assure qu’il est en capacité et plein de bonne volonté pour en assurer la synthèse. Une synthèse qui convienne à tous. La motivation dans la formation de ce groupe pour Journiac tenant peut-être au fait qu’il se sente à l’étroit dans l’appellation Art Corporel dont, en fait, Gina Pane occupe tout l’espace ? Rendez-vous est donc pris pour une nouvelle réunion chez Michel Journiac qui tient à ce que le groupe se forme. Il se détermine une fois de plus pour assurer le lien et l’information auprès de tous les artistes. Avec le recul du temps nous nous demandons en quoi résidait la motivation tranquille et aussi déterminée de Journiac pour assurer la formation de ce groupe ? Il apparaissait moins enclin, et pour cause, que Gina Pane à faire valoir la notion de corporel comme préalable, alors que Gina la défendait avec une rare âpreté. Journiac s’en remettant, semble-t-il, à son ami Pluchart pour faire évoluer la situation dans son sens, au moment voulu (?)

Mais patatras ! Lors de la seconde réunion organisée toujours sous les bons offices de Michel Journiac, dès son arrivée, François Pluchart jette un pavé dans la mare quand il affirme clairement qu’il ne veut nullement s’engager dans un changement de nom pour ce qui concerne l’art corporel. Ce label constituant en quelque sorte sa propre identité. Michel Journiac semble pris de court par cette prise de position alors que nos trois mousquetaires du futur Collectif d’art sociologique assistent sans broncher à cette prise de position à l’emporte-pièce, qui, estiment-ils, ne les concerne nullement. C’est par pure camaraderie qu’ils ont accepté d’être présents à la demande de Journiac, mais la conviction de ces trois artistes-là est déjà faite depuis longtemps : ils n’ont vraiment besoin de personne pour créer un mouvement qui portera pour nom celui d’art sociologique. La chose est acquise dans leur esprit !

La séance se termine en queue de poisson. Quelqu’un dans le brouhaha général du départ jette à la cantonade que c’est aberrant de lier deux noms aussi antinomiques que sociologique et art, et tous disparaissent déjà dans les escaliers vers la rue.

Tous, sauf nos trois mousquetaires protagonistes, qui se retrouvent au bistro du coin, ma foi satisfaits de la situation. Comme cela se passerait dans les légendes, ils demandent à la serveuse de quoi écrire, et jettent, à tour de rôle, les idées d’un manifeste pour lancer le Mouvement de l’art sociologique. C’est comme cela qu’est né l’art sociologique sur un coin de table d’un bistro dans l’ile de la Cité ! Le premier manifeste réclame d’être tiré sur un papier à grammage assez fort nous déclare Fischer, qui, connaissant un imprimeur raisonnable nous propose de prendre en charge ce travail.

« Pensez-vous ! Ce premier manifeste de l’art sociologique doit nécessairement faire l’objet d’une publication dans la presse » déclare aussitôt Fred Forest, qui introduit ainsi sa pratique des inserts de presse au sein du Collectif d’art sociologique et dans celle de l’utilisation des médias ! « Plus précisément », ajoute-t-il, « d’une publication dans le Journal Le Monde ! »

Les deux autres font des yeux ronds et le regardent de façon incrédule. Le papier en question qui traîne sur la table est remis illico presto à Fred Forest. Celui-ci court à toutes jambes vers la rue des Italiens où siège le Journal Le Monde, remettre à Philippe Dupuis, un de ses amis proche du service de la publicité le papier, afin que ce dernier le fasse publier au plus vite par ses soins.

Le hasard fait toujours bien les choses avec Forest. Le manifeste, coïncidence souveraine, est publié à midi le jour même, pur hasard, où la troisième réunion a été fixée pour les artistes qui restent encore dans la course. En catastrophe, Journiac a trouvé un critique d’art de substitution qui accepte de remplacer François Pluchart au pied levé. Il s’agit de Bernard Teyssèdre, un universitaire de haut-rang de la Sorbonne qui plus est, critique en titre du Nouvel observateur… Tout pour convenir au mieux par son pedigree à nos trois mousquetaires. D’autant plus que c’est Hervé Fischer qui a suscité ce contact à Journiac. La séance commence lentement, mais entre-temps nos trois mousquetaires ont eu vent du jour de la publication dans Le Monde de leur manifeste, deux heures plus tôt. Juste en se rendant au rendez-vous, le temps d’en acquérir un exemplaire au passage, dans le premier kiosque rencontré. A leur arrivée les artistes présents discutaillent encore interminablement sur l’opportunité ou non d’agréer le terme de sociologique. Au sein de l’assemblée qui s’est constituée de quelques autres artistes convoqués en renfort par le maître de maison, le vent tourne en faveur du vocable corporel. Seul Michel Journiac reste sur une réserve attentive.  Et c’est au moment même où les éclats de voix se lèvent au plus haut sur le sujet que Fred Forest réclame d’un ton posé le silence. Interloqués les jacassements continus qui se faisaient entendre s’arrêtent soudain. Etonnés leurs auteurs font place au silence …

Forest extirpe de son éternel blouson un exemplaire froissé du Monde et le déplie du revers de la main sous l’œil médusé de ceux qui composent l’assemblée.

« Voilà, chers amis vos discussions n’ont plus aucune sorte d’intérêt, achetez au sortir d’ici Le Monde dans le premier kiosque venu, vous lirez en toutes lettres ici que l’art sociologique existe désormais, et qui nous aiment, nous suivent maintenant… »

La réunion, désormais devenue sans objet s’est poursuivie encore quelques temps. Bernard Teyssèdre en pragmatique qu’il était, voulant que les efforts des uns et des autres, notamment ceux de Michel Journiac, ne se dissipent pas en vaines fumées et aboutissent à quelque chose de concret, propose à l’assistance de gérer les deux tendances sous sa houlette. Celle du groupe des trois mousquetaires encore plus intraitables que jamais depuis cette dernière victoire acquise à la loyale avec le label du Monde, et celle, face à eux d’un groupe mou d’indécis, motivés par aucune conviction autre, que celle de profiter de la présence de ce critique prestigieux pour bénéficier éventuellement de la citation de leur nom dans une chronique du Nouvel Observateur…

Très vite, sans autre répondant actif que celui que lui procurait le Collectif d’art sociologique avec ses énergies, ses initiatives, et ses idées, Bernard Teyssèdre dû abandonner rapidement son ambition de gérer tout un groupe. Il se contenta de rejoindre tout simplement l’équipe des trois mousquetaires et désormais leur Collectif d’art sociologique.

Chacun des trois artistes qui le compose conservera sa pratique personnelle même au sein d’actions qui se présentaient comme étant collectives. Le collectif d’art sociologique fait un départ fulgurant dès sa création, et s’applique à mettre en œuvre une série d’expositions thématiques notamment à la Galerie Germain exposant d’autres artistes comme Wolf Vostell et Hans Hack, avec une toute première exposition sous le titre Art et économie. Les conditions de participation sont édictées par le Collectif et tiennent en peu de chose : toutes les œuvres exposées seront des reproductions ou des photocopies sans valeur marchande. Mais une première faille se fait jour quand Yvon Lambert qui visite la Galerie Germain, trop heureux de générer la zizanie au sein de ce groupe radical, fait l’acquisition d’un document présenté par une artiste Chilienne, aujourd’hui disparue, qui enfreint ainsi la règle établie par le Collectif.

Une règle dont le but affirmé était de tenir les artistes à distance du marché.

MANIFESTATIONS DE L’ART SOCIOLOGIQUE

• Art sociologique 1 : L'art et ses structures socio-économiques. Galerie Éric Germain, Paris commissaire Bernard Teyssèdre
• Art sociologique 2 : Problèmes et méthodes de l'art sociologique, Galerie Mathias Fels et Musée Galliera, Paris. Commissaire Otto Hahn.
• Art sociologique 3 : Art et communication, Institut français de Cologne, Allemagne et catalogue de la Biennale de Venise, juin 1976. Commissaire Pierre Restany
• Art sociologique 4 : Art et économie a été publié en 1976.
• Art sociologique (Acte II) signé Fred Forest Le Monde07/02/1980 N° 10894

Le 7 Février 1980, six années après sa création, Fred Forest, décide de saborder le Collectif d’art sociologique en publiant à son compte un manifeste dans le journal Le Monde sous sa seule signature.

Sa décision du sabordage du Collectif murement réfléchie, à laquelle s’associe étroitement Jean-Paul Thenot, intervient après de nombreux comportements de Fischer, qui désirant apparaître désormais comme le leader du groupe se propulse comme tel dans ses conférences à l’étranger. Il a, en effet, l’avantage sur les deux autres qui composent le groupe de pratiquer plusieurs langues. Pierre Restany qui joue pour le groupe, le rôle de juge de Paix interviendra à deux reprises, mais hélas sans succès...

Alors qu’ils ont lancé au titre du Collectif, L’école sociologique interrogative (l’ESI) qu’ils font fonctionner à trois, Fischer prive soudain ses deux compagnons de l’accès à l’imprimante qu’il entrepose chez lui dans sa cave. Les empêchant ainsi désormais de publier leurs propres textes sur le bulletin de l’ESI. C’en est trop pour Thenot et Forest qui préfèrent mettre fin à leur aventure commune, de façon à ce que l’un d’eux ne s’approprie pas indument du droit moral et du label art sociologique créé à trois. Pour que les choses deviennent publiques Forest convainc Catherine Millet, qui ne se fait guère prier, de publier une page savoureuse et pleine d’ironie dans Art Press, où le collectif sous la signature de Thenot et de Forest, annonce lui-même le sabordage du Collectif d’art sociologique.

Revenons à la publication du dernier Manifeste sur l’Art sociologique par Forest le 7 Février 1980, qu’il  nomme Acte II pour bien signifier qu’on rentre dans un autre temps.

Il s’agit d’un Manifeste très important qui anticipe et laisse entrevoir, toujours en avance, son évolution vers l’art relationnel. Un art relationnel que Nicolas Bourriaud découvrira seulement une vingtaine d’années plus tard… avec son livre sur l’Esthétique relationnelle, publié aux Presses du Réel en 2001, sans faire aucunement mention à Fred Forest … La publication de ce livre par les Presses du réel (qui se sont refusées par ailleurs de publier systématiquement jusqu’à ce jour, une seule ligne de Fred Forest) montre la collusion de cet éditeur avec des services de l’Etat (Ministère de la culture). Nicolas Bourriaud dont la publication de ce livre a assuré la brillante carrière internationale qu’on lui connaît, n’aura aucun mal à publier le sien, sachant qu’en qualité de responsable de la DAP au Ministère de la Culture, c’est lui-même qui était chargé, durant de nombreuses années de l’attribution de ces subventions …

Le Manifeste que Forest publie et signe seul, le Jeudi 7 Févier 1980 N°10894 dans le journal Le Monde (Voir ci-dessous) marque sa rupture avec le Collectif d’art sociologique et anticipe déjà sur l’Esthétique de la communication par les trois concepts qu’il met en avant, ceux de RELATION, D’ORGANISATION et d’INFORMATION (Lisez-le attentivement)

Il est à signaler que, déjà dans ce manifeste, la présence du concept de RELATION que met en avant Fred Forest avec l’Esthétique de la communication existe 20 ans avant que Bourriaud ne le découvre et s’en empare, sans citer le moins du monde les antériorités. Parmi elles, figure l’ouvrage collectif de Jacques Lennep « RELATION ET RELATION » publié également en 1980, auquel Fred Forest est l’un des participants invités…

Le livre de Bourriaud, publié sans difficultés aux Editions du réel  lui assurera une gloire internationale lui permettant dès lors de surfer encore aujourd’hui d’une institution à l’autre.

Vous devriez savoir, sans être mauvaise langue, juste ce qu’il faut, que ces éditions ont toujours refusé les projets de Fred Forest, n’éditant que ceux qui étaient subventionnés largement par le Ministère de la culture, où Nicolas Bourriaud, qui pour un temps s’est retrouvé grand chef en qualité de responsable de la DAP… affectait ces budgets. No comment !

ESTHÉTIQUE DE LA COMMUNICATION 1983

Artmedia X : éthique, esthétique, communication technologique dans l’art contemporain ou le destin du sens. Production d’un ouvrage à cette occasion, Paris, éditions L’Harmattan et INA éd., 2011,  (Les Médias en actes) Sous la direction de Mario Costa, avec la participation de Fred Forest, ISBN : 9782296132306. –

Initié par le Professeur Mario Costa, le cycle Artmedia est depuis 1985 un espace de réflexion international dédié à l’esthétique des médias et de la communication. D’année en année il a réalisé dix sessions dans le cadre de l’université de Salerne, pour lesquelles il a invité des théoriciens et des artistes, dans lesquelles Fred Forest a participé pour la plupart en fonction de ses disponibilités.

ART MEDIA VIII- a été réalisé à Paris au Centre Français du commerce extérieur et à l’ENS (Organisation Mario Costa, Annick Bureaud, Fred Forest)

http://archive.olats.org/projetpart/artmedia/2002/mono_index.php

ART MEDIA X – a été réalisé à la BNF et L’INHA avec l’appui logistique de l’INA

(Organisation Mario Costa, Fred Forest)

https://www.inha.fr/fr/agenda/parcourir-par-annee/annees-2004-2013/artmedia-x.html

Les artistes et théoriciens précurseurs sont encore une fois présents pour cette dixième édition qui conclue le cycle avec un ouvrage d’esthétique pure. La présentation non structurée des 29 interventions paraît quelque peu confuse, mais a le mérite de livrer une réflexion globale questionnant les rapports entre images et éthique, au-delà des nouvelles technologies. Dans leurs intentions, les auteurs souhaitent discuter le « futur du sens » pour nous parler d’un avenir proche, où les créations numériques ne sont plus en rupture avec l’histoire de l’art, mais dans une certaine continuité de réflexions et de formes. Si l’on regrette leur conception en cercle fermé, ces actes du colloque restent un ouvrage de référence, à consulter avec l’ensemble des éditions précédentes pour éclairer les arts numériques à proprement parler.

« J’ai fait la connaissance du Professeur Mario Costa en 1983 » écrit Fred Forest, « il m’avait invité comme artiste vidéo à intervenir au Centre Culturel de Mercato San Severino pour y faire une performance. Après la performance nous avons eu une longue et passionnante conversation. Passionnante car nous nous sommes découverts réciproquement  -alors que rien ne le supposait- le même intérêt et la même ferveur pour l’art technologique. Tant et si bien que sur le champ nous avons décidé d’un commun accord de lancer un mouvement d’artistes que nous appellerions l’Esthétique de la communication. »

HISTORIQUE

En 1983, à Salerne (Italie), Fred Forest crée en collaboration avec Mario Costa le Groupe international de recherche de l'Esthétique de la communication. Cette pratique artistique s'inscrit dans le prolongement du Collectif d'art sociologique (1974-1980).

Fred Forest publie le Manifeste de l'Esthétique de la communication en 1985 dans la revue Belge + - 0  n° 43 et réalise un travail de thèse sur l'art sociologique et l'esthétique de la communication, dont la soutenance, en 1985, se voit transformée en performance vidéo. (Ce sera en France la première thèse soutenue avec des équipements audiovisuels)

Dans les semaines qui suivent la création du collectif, les artistes et théoriciens suivants se joignent au groupe : Roy Ascott, Jean-Claude Anglade, Roberto Barbanti, Stéphane Barron, Bure Soh, Marc Denjean, Eric Gidney, Antony Muntadas, Jean-Pierre Giovanelli, Philippe Hélary, Nathan Karczmar, Derrick de Kerckhove, Tom Klikowstein, Jean-Marc Philippe, Michel Saloff-Coste, Wolfgang Ziemer-Chrobatzek

OBJECTIFS

L'objectif de l'Esthétique de la communication et des « performances-actions » de Fred Forest, est de montrer en quoi les nouvelles technologies de communication et transmission de données, en somme la Société de l’information, modifient notre rapport au réel, à la réalité, au temps et à l'espace. Faisant appel à des notions telles que : l'ubiquité, l'immédiateté, le temps réel, les réseaux, l'action à distance. Ce mouvement questionne des problématiques liées à notre perception du temps et de l’espace, à l'art comme modèle de simulation face aux pouvoirs - l'esthétique de la communication se situe au-delà des systèmes marchand et institutionnel de l'art - à la réalité comme activité symbolique et esthétique, prônant enfin une esthétique de la relation et de l'échange !

NOTES ET RÉFÉRENCES

Manifeste pour une Esthétique de la communication, Fred Forest, Revue + - 0, n^o spécial 43 Anno XIII, Bruxelles, octobre 1985,

L'estetica della comunicazione, Mario Costa, Castelvecchi, Roma, Marzo 1999, Esthétique de la communication, Opus International n^o 94, été 1984, Esthétique de la communication, dossier, Art Press, n^o 122,

Le séminaire international de Fred Forest sur l’Esthétique de la communication dans le cadre de l’université de Nice se déroulant au MAMAC après avoir transité par la Sorbonne et Paris VIII

http://www.fredforest.org/drouot/seminaire.html

Depuis cette date nous avons collaboré étroitement avec Mario Costa. Il m’a invité des dizaines et des dizaines de fois à Salerne au fameux théâtre Verdi pour y faire des performances. Depuis ce temps l’Esthétique de la communication a atteint sa pleine vitesse de croisière et son devenir pour ma part assumé, je suis retourné de préférence à mes actions critiques. Et Costa, sans jamais m’en dire un mot, trouvait sans doute que je perdais mon temps à jouer les Don QUICHOTTE à combattre vainement les institutions. J’ai bien accepté qu’en parfait philosophe qu’il était, centré sur la seule réflexion, Costa sans rien m’en dire, étant donné sa discrétion naturelle, se soit trouvé moins intéressé par ma démarche. Je l’ai revu moins souvent ces dernières années, pris par mes propres activités liées à la production relevant de la blockchain, des metavers et mes voyages incessants. Je garde néanmoins très présent en moi toute ma nostalgie pour les pâtes délicieuses que nous faisait sa femme Nina. Des pâtes délicieuses que nous dégustions avec ses trois filles dans la cuisine familiale. Comme également pour l’ascenseur à emprunter pour monter à l’étage de son domicile à Naples. Un dispositif antédiluvien amarré d’une façon précaire sur la boiserie de la cabine, qu’il fallait alimenter d’un certain nombre de pièces de monnaies datant d’une tout autre époque, avant qu’il ne consente à s’ébrouer pour vous conduire à l’étage indiqué...

Selon Costa, tout l'appareil théorique développé par l'esthétique traditionnelle, à partir du XVIII^ème siècle, est devenu complètement obsolète et inutile pour comprendre les manifestations actuelles de l'art. La condition techno-anthropologique émergente et ses produits esthétiques les plus significatifs ont besoin d'une nouvelle explication et théorie, dans laquelle la « forme », c'est-à-dire la catégorie de base de l'esthétique traditionnelle, est finalement remplacée par la catégorie de « flux », qu'il considère tant d'un point de vue philosophique que dans ses diverses manifestations esthétiques. Costa a étendu sa réflexion du "flux cinématographique" aux actuels "flux esthétiques technologiques", rendus possibles par l'avènement du numérique et des réseaux. Il a conclu que les flux technologiques peuvent également mettre en évidence des aspects essentiels de l'ontologie contemporaine étroitement liés à notre expérience du temps et à notre attitude existentielle.

L’art sociologique et son devenir

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Chronologie d’une action

10-10-1974 Création du Collectif d’art sociologique

Manifeste 1 (publication dans le journal Le Monde).

1975 Organisation à l’initiative du Collectif des expositions thématiques

art sociologique:

Janvier 1975 1) L’art et ses structures socio-économiques,

Galerie Germain, Paris (avec des documents de : Art et Language, Willy Bongard, Hervé Fischer, Fred Forest, Hans Haacke, John Latharn, Les Lévine, Lea Lublin, Jacques Pineau, Adrian Piper, Klaus Staeck, Bernard Teyssèdre, Jean-Paul Thenot).

Mars 1975 2) Problèmes et méthodes de l’art sociologique.

Galerie Mathias Fels, Paris (avec des documents de : Art et Langage, Jean-François Bory, Jacques Charlier, Hervé Fischer, Fred Forest, Hans Haacke, Les Lévine, Léa Lublin, Antonio Muntadas, Joan Rabascali, Maurice Roquet, Jean Roualdes, Sanejouand, Sogno, Jean-Paul Thénot, Tomeck, Horacio Zabala).

Mai 1975 3) Art et Communication, Institut Français, Cologne.

Juin 1975 4) Art Sociologique, musée Galliera, Paris.

Avril 1975 I.C.C. Anvers : Le collectif d’art Sociologique.

Mai 1975 Manifeste II de l’art sociologique.

Juin 1975 Galerie Wspolczesna, Varsovie.

Juillet 1975 Centre d’art et de communication (C.A.Y.C), Buenos Aires, Argentine.

Août 1975 Musée d’art contemporain de l’université de São Paulo, Brésil.

Septembre 1975 Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro, Brésil.

Mars 1976 Manifeste III de l’Art Sociologique.

Avril 1976 Animation sociologique d’Associations : Kunstverein, Cologne.

Mai l976 Ouverture de l’école Sociologique Interrogative, Paris.

Juillet 1976 Biennale de Venise : Bombardement de Venise. Dispositif d’implosion culturelle.

Septembre 1976 Intervention urbaine, Perpignan.

Février 1977 Manifeste IV de l’art sociologique.

Juin 1977 Intervention documenta 6.

Les 4 manifestes de l’art sociologique

MANIFESTE I DE L’ART SOCIOLOGIQUE*

Hervé Fischer, Fred Forest, et Jean-Paul Thénot ont décidé de constituer un Collectif d’art sociologique qui puisse fonctionner comme une structure d’accueil et de travail pour tous ceux dont la recherche et la pratique artistique ont pour thème fondamental le fait sociologique et le lien entre l’art et la société.

Le Collectif d’art sociologique constate l’apparition d’une nouvelle sensibilité au donné social, liée au processus de massification. Les cadres actuels de cette sensibilité ne sont plus ceux du rapport de l’homme individualisé au monde, mais ceux du rapport de l’homme à la société qui le produit.

Le collectif d’art sociologique, par sa pratique artistique, tend à mettre l’art en question, à mettre en évidence les faits sociologiques et à " visualiser " l’élaboration d’une théorie sociologique de l’art.

Il recourt fondamentalement à la théorie et aux méthodes des sciences sociales. Il veut aussi, par sa pratique, créer un champ d’investigation et d’expérience pour la théorie sociologique.

Le Collectif d’art sociologique tient compte des attitudes idéologiques traditionnelles des publics auxquels il s’adresse. Il recourt aux méthodes de l’animation, de l’enquête et de la pédagogie. En même temps qu’il met l’art en relation avec son contexte sociologique, il attire l’attention sur les canaux de communication et de diffusion, thème nouveau dans l’histoire de l’art, et qui implique aussi une pratique nouvelle.

Hervé FISCHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, le 7 octobre 1974

*Publié dans le Journa1 Le Monde, le 10 octobre 1974.

MANIFESTE II DE L’ART SOCIOLOGIQUE*

L’art sociologique, que nous étions seuls encore à défendre il y a quelques mois, suscite des engouements divers, qui tentent de l’entraîner dans le confusionnisme. Il est donc temps de faire quelques rappels et de réaffirmer le sens que nous avons toujours donné au concept de l’art sociologique.

En effet, l’art sociologique se distingue tout autant de la sociologie de l’art que des conceptions laxistes d’un " art social ".

D’une part, en tant que pratique active dans le champ social, ici et maintenant, recourant aux approches théoriques qu’il soumet à l’épreuve de l’action, mettant en œuvre des stratégies par rapport au réel, mais aussi par rapport aux institutions, au pouvoir, inventant les techniques de ses expériences - l’art sociologique sort du cadre du discours scientifique et universitaire. S’il y recourt nécessairement, comme à un savoir, instrument de l’action et s’il lui offre en retour, avec chaque expérience nouvelle de nouveaux matériaux d’analyse, il le dépasse dialectiquement dans la pratique qu’il élabore.

D’autre part, l’art sociologique, par la spécificité de sa relation à la sociologie, n’a rien à voir avec le fourre-tout culturel du thème " art et société ", dans lequel certains tendent en abusant de leur autorité de critiques d’art, à le diluer pour le récupérer. D’autres, comme nous, comprennent aujourd’hui ce danger. Cette confusion habilement entretenue constitue actuellement la menace la plus insidieuse contre notre démarche.

Engagée politiquement, notre pratique sociologique se distingue de l’art militant traditionnel avec lequel on veut aussi la confondre. Ce dernier s’exprime encore avec les formalismes esthétiques et les poncifs picturaux petit-bourgeois, auxquels nous voulons substituer une pratique active de questionnement critique. La peinture militante a été une étape importante mais prisonnière des clichés et des conformismes culturels qui la rendirent inopérante, elle laisse apparaître aujourd’hui ses limites et ses échecs avec trop d’évidence pour que l’art sociologique ne s’engage pas sur d’autres voies, impliquant les nouveaux médias, des méthodes pédagogiques critiques et le recours fondamental à l’analyse sociologique.

Nous avons défini l’art sociologique par sa relation épistémologique nécessaire avec la science sociologique. Cette relation est dialectique. Elle fonde la pratique artistique qui l’expérimente et qui lui objecte en retour la force du réel social. Cette relation est spécifique à l’art sociologique : elle le distingue de toutes les autres démarches traditionnelles ou avant-gardistes. Elle signifie, à l’encontre de l’expression traditionnelle, l’art comme idéologie mystificatrice de l’irrationnel, la volonté de recourir au discours scientifique de la sociologie et de confronter notre pratique à la rationalité de ce discours.

L’art sociologique est une pratique qui se fonde sur le retournement de la sociologie de l’art contre l’art lui-même, et qui prend en compte la sociologie de la société qui produit cet art. Il constitue sans doute l’une des premières tentatives (si l’on excepte quelques expériences de socio drames), de mise en œuvre d’une pratique sociologique, connue au-delà du concept traditionnel d’art. En effet, la sociologie, à la différence des autres sciences comme l’économie, la mécanique, la psychologie ou la biologie, n’a encore suscité aucune pratique, si ce n’est de constatation au niveau du champ social.

Le projet de l’art sociologique, c’est en fin de compte d’élaborer la pratique sociologique elle-même.

Mais à la différence de ces sciences et de leurs applications, l’art sociologique ne vise pas à gérer le réel, présent ou à venir, mais à exercer par rapport à la réalité sociale et donc à nous-mêmes, une fonction de questionnement et de perturbation. Cette fonction interrogative et critique implique de ne pas faire les questions et les réponses. En effet, il ne vise nullement à justifier un dogme, ni à conforter sa bureaucratie, mais à susciter des prises de conscience nécessaires. Il s’efforce d’établir, là où règne la diffusion unilatérale des informations, des structures dialogiques de communication et d’échange, impliquant l’engagement réciproque de la responsabilité active de chacun.

L’art sociologique tente de mettre en question les superstructures idéologiques, le système de valeurs, les attitudes et les mentalités conditionnées par la massification de notre société.

C’est dans ce but qu’il recourt à la théorie sociologique, à ses méthodes et qu’il élabore une pratique pédagogique d’animation, d’enquête, de perturbation des canaux de communication.

Le concept d’art sociologique, tel que nous l’avons proposé en 1972, tel que nous le pratiquions depuis plus longtemps encore, dans une indifférence quasi générale à ce moment-là, implique aujourd’hui comme hier la rigueur de sa relation constitutive avec la théorie sociologique matérialiste, dont il est en fin de compte la conséquence et dont il marque le passage à l’acte en tant que pratique opérant dans le champ social.

Hervé FISCHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, mai 1975

*Publié dans le catalogue du musée Galliera, Paris à l’occasion de l’exposition du Collectif d’art sociologique.

MANIFESTE III DE L’ART SOCIOLOGIQUE : MÉTHODOLOGIE ET STRATÉGIE*

La pratique de l’art sociologique substitue aux finalités affirmatives et esthétiques traditionnelles de l’art, des objectifs liés à la transformation des attitudes idéologiques, dans le sens d’une prise de conscience de l’aliénation sociale. Il ne s’agit pas de proposer de nouveaux modèles d’organisation sociale, mais d’exercer le pouvoir dialectique d’un questionnement critique. Cette conscientisation doit permettre, dans les moments de rupture du système social (crise des structures économiques et bureaucratiques) de faire valoir les interrogations fondamentales susceptibles d’orienter les démarches de ceux qui veulent transformer les rapports sociaux. Car tel est notre projet délibéré. La question philosophique du sens, dans un système social qui ne tolère pas sa mise en question, est inévitablement subversive.

Cela implique que le Collectif d’art sociologique considère la méthodologie et la stratégie comme deux concepts fondamentaux de sa pratique.

1. La méthodologie de l’art sociologique.
Son but fondamental est la mise en place de dispositifs de déviance. Son champ d’action est directement celui des relations subjectives interindividuelles. Elle ne peut guère emprunter à la sociologie officielle, en ce sens que celle-ci vise à constater et à gérer, à manipuler les attitudes des électeurs/consommateurs par rapport aux propositions fictivement alternatives du système social lui-même, et non pas à mettre en question ces propositions. L’histoire de cette méthodologie constatatoire et bureaucratique est liée aux demandes des organismes gouvernementaux et économiques qui ont financé les enquêtes sociales dans le but d’assurer l’exercice de leur pouvoir. Seule la pratique d’un questionnement critique peut nous permettre d’utiliser ces méthodes, en les détournant.

Notre méthodologie est entièrement à inventer. Elle vise à faire apparaître concrètement la réalité des relations sociales qui déterminent les individus, mais que l’idéologie dominante occulte diversement au niveau de l’imaginaire dans les consciences individuelles, par son discours politique, moral et culturel. L’art sociologique visualise les relations sociales que l’analyse sociologique théorique et la pratique révèlent ; il fait émerger à la conscience de chacun ses structures abstraites, objet du discours sociologique, idéologiquement aveuglées au niveau du vécu quotidien. Cette pratique pédagogique subversive révèle le fonctionnement des rapports sociaux réels entre les catégories sociales, les modes d’exploitation, la logique politique des systèmes de valeurs dominants, leur mystification quotidienne, permettant ainsi à chacun un exercice critique de son jugement et de sa liberté par rapport à un ordre social qui se présente faussement comme naturel et nécessaire. Cette autogestion de la pensée peut être obtenue grâce à l’effet multiplié de différentes techniques: déplacement ou transfert d’informations par rapport à leurs lieux ou supports de processus culturels appartenant à des niveaux ou sphères sociales habituellement cloisonnés, démarches synthétiques provoquant des courts-circuits subversifs, partout où l’idéologie dominante divise et fragmente soigneusement pour éviter les confrontations dialectiques, bref une combinatoire déviante des éléments culturels réels, mettant en question leur logique sociale et donc faisant apparaître ce que leur cohérence doit au pouvoir politique dominant répressif.

Questionnements, débats, dynamisations, perturbations des circuits de communication affirmatifs, provocations, refus, contre-usages fictions critiques, contre-institutions peuvent constituer cette pratique transformatrice.

Il ne s’agit pas seulement d’action directe, mais aussi d’une expérimentation dont l’effet partiel ou différé importe autant que la confrontation avec les hypothèses de la recherche théorique d’une sociologie critique.

2. La stratégie de l’art sociologique.
Réalisme et détournement sont ses deux principes. Elle s’exerce spécifiquement vis-à-vis des institutions en place du système dominant, qu’elle veut mettre en question. Constitués en Collectif, nous ne rencontrons pas seulement des individus, nous sommes aussi confrontés constamment à ces institutions, qui sont d’une part d’ordre artistique et culturel (galeries, musées, critiques d’art, magazines, biennales, foires de l’art, etc.), d’autre part d’ordre politique et administratif (mass média, partis politiques, syndicats, municipalités, polices, organismes de contrôle, de censure, groupes de pression etc.). Les processus récupérateurs du marché de l’art et le cadrage de nos activités par ces différentes institutions font problème. En ce qui concerne le marché de l’art, le Collectif a pris la décision de ne pas y participer et de le contester radicalement; en ce qui concerne les partis de se tenir en dehors et les questionner tous en refusant les dogmes. Notre fonction interrogative critique est à l’opposé de tout militantisme.

La stratégie de l’art sociologique vise à s’appuyer sur la permissivité des institutions artistiques, pour élargir son activité à une pratique sociologique beaucoup plus vaste que la catégorie d’art. Il s’agit de s’emparer du pouvoir des institutions en place soit en s’appuyant sur quelques-uns des hommes qui y exercent des responsabilités, soit grâce à la logique du pouvoir acquis, pour détourner ce pouvoir, si possible déborder  les processus de neutralisation de notre action qu’opère en principe le cadrage institutionnel du micro-milieu élitaire, et retourner ce pouvoir contre le système institutionnel que nous voulons questionner.

Dans une société dominée par l’élite économique et technocratique à laquelle la classe moyenne majoritaire a délégué son pouvoir politique, il est possible d’appuyer notre stratégie sur une partie de la classe intellectuelle qui conteste le pouvoir des gestionnaires et leurs finalités.

Le réalisme de notre stratégie implique constamment un calcul des risques dans le jeu des cautions institutionnelles, des mécanismes de neutralisation et de récupération, et des possibilités d’expérimentation ou de mise en question efficace.

Si le court terme n’est pas négligeable le long terme est une perspective d’espoir qui légitime nécessairement toute volonté, aussi dérisoire qu’elle apparaisse de transformer les rapports sociaux contemporains.

C’est peut-être la volonté de continuer malgré tout, qui donnera sa force à notre refus d’une société d’hommes/objets contrôlés cybernétiquement.

Hervé FISCHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, mars 1976

* Publié dans le catalogue international de la 37e Biennale de Venise, juin 1976.

MANIFESTE IV DE L’ART SOCIOLOGIQUE : ART ET ÉCONOMIE

L’art est une marchandise complexe. Son marché dans les pays industrialisés est organisé à plusieurs niveaux : spéculation élitaire sur pièces uniques ou à tirage limité, diffusion massive de reproductions (disques, cartes postales, copies...), emballage ou conditionnement de denrées de consommation (alimentation, maison...). Ce marché a sécrété un réseau d’information moderne et diversifié, et un système institutionnel efficace (galeries, musées, centres d’art et de culture...). Capitale mondiale de la finance et de l’économie, New York détient sur ce marché un pouvoir impérial et y exporte sa culture locale en même temps que ses dollars.

1. Le marché de l’art.
Banques, bourses, enchères, assurances, industrie, galeries ont fait du " supplément d’âme " de notre civilisation une activité commerciale à haut rendement, très comparable à toute autre, avec une fonction supplémentaire, en effet, celle de légitimer spirituellement notre société industrielle et commerciale et la classe qui y domine. L’art y retrouve son pouvoir affirmatif traditionnel.

Le Collectif d’art sociologique refuse une société où l’art est de l’argent et où l’argent est divin. Par sa pratique interrogative et critique, à l’opposé de l’art marchandise et de la culture de consommation, il questionne la conscience sociale.

2. La communication.
Confronté au réseau marchand et officiel de l’art (revues d’art financées par des directeurs de galeries, dirigées par des représentants de l’État, éditées par des capitaines d’industrie), le Collectif d’art sociologique pose le problème de la communication. Il doit inventer marginalement son propre réseau d’information, à l’encontre des pouvoirs économiques et politiques.

3. Les institutions du marché.
Vis-à-vis des galeries, musées et du symbole monumental qui règne désormais sur ce système à Paris - le Centre d’Art et de Culture Georges Pompidou - le collectif d’art sociologique doit inventer une stratégie de détournement. Il doit créer ses contre-institutions, telle l’École Sociologique Interrogative, pour opposer la conscience à la consommation.

4. New York.
Aux États-Unis même, le régionalisme culturel de New York tient le langage et le pouvoir de l’universalité. Le Canada trop proche en subit le joug, sans pouvoir découvrir même sa propre identité culturelle. Tout ce qui vient de New York est dieu sur le marché de l’art. Les galeries ont installé leur siège social à Broadway. Elles testent leurs produits dans leurs succursales européennes, avant l’investissement éventuel sur le marché nord-américain. Fascinés par New York, les artistes d’Europe, d’Amérique et du Japon font de l’art d’imitation pour être dans la spirale de l’avant-guerre. Le Centre Pompidou pour accéder au statut international croit nécessaire d’annoncer à son ouverture une exposition New York/Paris. Inconscientes du caractère économique de leur pouvoir, les " stars " new-yorkaises ignorent superbement les idées qui vivent ailleurs - à leurs yeux une sorte de tiers monde culturel.

Pourtant la crise a atteint la capitale impériale, et tandis que les marchands avisés accueillent temporairement quelques artistes et galeries étrangers, le temps de passer une crise qu’ils veulent brève, nous lançons un tiers front hors New York capable d’organiser une stratégie hors du marché international et d’inventer diversement nos consciences et nos identités, sans dépendre des guichets de banque new-yorkais.

Le marché de l’art, son système d’information et de diffusion, ses institutions le Centre Pompidou, l’impérialisme new-yorkais existent. Ils sont là. Comme des produits caractéristiques de notre société marchande et de consommation Le Collectif d’art sociologique n’a pas le pouvoir de les supprimer. Sa stratégie sera donc de les détourner, pour que l’art ne soit pas l’expression sublime et le supplément d’âme du pouvoir économique, politique et militaire..., mais la conscience interrogative de tous.

Le collectif d’art sociologique,

Hervé FISCHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, février 1977

Manifeste V de l’art sociologique 

MANIFESTE V DE l’ART SOCIOLOGIQUE SIGNE A CETTE DATE NON PLUS PAR LE COLLECTIF MAIS PAR Fred FOREST SEUL

(publié par le journal Le Monde 7 février, 1980) exclusivement sous la seule signature de Fred Forest qui marque ainsi le sabordage volontaire avec Jean-Paul Thénot du COLLECTF D’ART SOCIOGIQUE.

Fischer se voit reprocher par les deux autres artistes de vouloir notamment dans ses nombreuses conférences à l’étranger, se présenter comme étant le leader du groupe. Pierre Restany interviendra à deux reprises auprès de Fischer à la demande du groupe mais sans succès. Et il commettra la goutte qui fait déborder le vase quand il refuse de publier au titre des cahiers de l’ESi qu’ils ont créés tous les trois un de leurs articles (Fischer en effet détient dans sa propre cave le matériel d’imprimerie acquis au titre de l’Association du Collectif). Forest dont la radicalité est connue convertit Thénot pour un sabordage pur et simple du Collectif. Ce qui préservera le bien moral que représente le Collectif de se voir accaparé indûment par l’un de ses membres. Dix ans plus tard Fred Forest aura à combattre un autre accapareur, Nicolas Bourriaud, qui avec dix-huit ans de retard sur lui, sortira son Esthétique relationnelle sans même le citer une seule fois… Ses éditeurs « Les presses du réel » qui vivent depuis toujours sur les subventions généreuses accordées par Ministère de la Culture aux « petits copains de l’art contemporain » lui permettront utilement de fonder sa notoriété sur cet ouvrage en…1998. (C’est-à-dire avec quasiment vingt années de retard à l’allumage.  Il faut mentionner encore alors, heureux hasard, qu’à l’époque il occupe… des fonctions importantes dans ledit Ministère. A noter que ce champion de l’édition que constitue ces fameuses Presses du réel qui ont pignon sur rue à Dijon ont refusé des années durant et de façon systématique, toutes les sollicitations faites par le sieur Forest pour publier le moindre de ses ouvrages. Vous comprendrez aisément pourquoi la moutarde lui monte aujourd’hui au nez si facilement ? Ainsi va la vie sous le beau ciel de France.

 L'art sociologique prend pour matériaux les données sociologiques fournies par son environnement. Il agit sur ces données par une pratique multimédia. Il révèle les traits de la société par une méthodologie et un questionnement critiques. Les caractères propres à l'art sociologique ont été définis, mis en œuvre, expérimentés, vérifiés dans une première phase par le collectif d'art sociologique.

L'ART SOCIOLOGIQUE ENTRE AUJOURD'HUI DANS LA SECONDE PHASE DE SON DEVELOPPEMENT

Il affirme désormais en priorité sa fonction symbolique au sein de la société dans le domaine des représentations de son époque (pratique du simulacre et de distanciation critique), par rapport à son image première, trop exagérément scientiste, il opère un déplacement vers une plus grande sensualisation du vécu, l'exaltation ludique, la qualité des échanges humains. Il recourt à trois concepts en fonction desquels il réoriente sa démarche d'une façon significative.

CONCEPT DE RELATION.

Une nouvelle attitude mentale favorise les interférences entre des secteurs cloisonnés. Une volonté d'interdisciplinarité a donné naissance dans le domaine des sciences à la théorie de la "systémique". Dans le champ artistique, cette donnée "relationnelle" s'affirme également. L'œuvre comme structure ouverte introduit aléatoire et participation du public dans des processus de communication interactifs. L'artiste ne s'impose plus comme le fabricant d'un objet artistique matérialisé mais fonde sa démarche sur une relation particulière qui s'établit entre lui-même et son contexte. Agent de communication, travaillant sur celle-ci, l'artiste devient un prestataire de service.

CONCEPT D'ORGANISATION.

En art sociologique tout se joue dans ce rapport au contexte. Chacun des projets requiert la création d'un dispositif opérationnel et l'élaboration d'une stratégie adaptable à des différents scénarios. Cette pratique s'appuie donc, tout entière, sur la mise en place de "systèmes d'actions". L'œuvre réalisée s'incarne dans un dispositif conçu, programmé, animé au sein de la réalité quotidienne. Ce type d'œuvre est appelé à se substituer à l'objet d' art physique (sculpture, peinture, photographie, bande vidéo) ou à l'événement art isolé dans le micro milieu (performance, happening). Qui dit dispositif, dit organisation. Art d'organisation, l'art sociologique est plus attentif aux fonctions qu'aux objets.

CONCEPT D'INFORMATION.

L'apparition successive des techniques de transformation du matériau, des techniques de l'énergie et aujourd'hui des techniques de l'information a engagé l'être humain dans de multiples formes d'expression. La plus récente, la technique de l'information ne produit pas d'objet matériels mais des messages. Emission, réception, agencement (détournement) de messages, l'art sociologique est production de messages, réflexion, provocation. Imagination sur la communication sociale de son temps.

L'art sociologique est un art de l'information.

Fred Forest
Gérant du Territoire du M2

Forest qui par ce manifeste, en le signant seul assume, le sabordage du Collectif, en remettra une louche de plus, en se rendant à Art Press où il retient une page entière de pub pour annoncer la nouvelle dans le prochain numéro. Ne croyez pas que c’est pour verser des larmes de crocodiles auprès de Catherine Millet sa grande prêtresse (qui l’aime bien d’ailleurs depuis toujours à regarder le nombre de pages que sa revue lui a consacrées bon an mal an ), mais tout simplement pour mettre les rieurs de son côté. A vous plier en deux à la lecture cette page !

Je vous la réserve pour vous, c’est promis, dès que je l’aurai retrouvée dans mes archives pléthoriques.

Bref ce Manifeste n° V de l’art sociologique publié à son propre compte par Fred Forest consacre une rupture de pensée et d’être entre hier et aujourd’hui, vous l’avez compris. Entre l’art sociologique et l’esthétique de la communication qui se profile alors en 1980 la communication et la relation rentre dans l’art du siècle...

Sommaire :

• Art sociologique / Bernard Teyssèdre
• Indications & Bibliographie
• Expériences et expérimentations / Elena Lespes Munoz
• Les écrits

Art sociologique / Bernard Teyssèdre

ART SOCIOLOGIQUE I ORGANISÉ PAR LE COLLECTIF D’ART SOCIOLOGIQUE, L’ART ET SES STRUCTURES SOCIO-ÉCONOMIQUES

(Préface par Bernard Teyssèdre/Exposition Galerie Germain Paris janvier 1975).

L’art sociologique n’est pas une avant-garde.

Une avant-garde, en art, pousse l’autre, chasse l’autre. Une avant-garde, en art, a ceci d’étrange qu’elle ne comporte ni arrière-garde, ni corps de troupe. Pourquoi ? Parce que lancer une avant-garde, en art, c’est pourvoir les spéculateurs en marchandises à cote boursière en hausse et usure garantie après amortissement des stocks. Ainsi, ce qui fait suite à une avant-garde, en art, ce ne sera jamais l’armée, dévaluée par son nombre. Ce ne pourra être qu’une autre avant-garde, dont le principal mérite sera de différer de la précédente, puisque cette différence est cela même qui autorise un investissement neuf, au lieu d’immobiliser le capital dans la maintenance d’un équipement désuet, sans avantage concurrentiel dans la course au profit maximal.

L’art sociologique n’élève pas les âmes vers la beauté.

La beauté, d’où vient la beauté ? Cet absolu est le don du Génie. " Voix du silence ", " Dialogue avec l’Invisible ", nous enseigne l’esthétique, parce qu’il n’est pas sans intérêt d’offusquer sous les nuées esthétiques sa généalogie véritable à savoir que sa mère au nom Idéologie et son père Croc-à-phynances, tout deux d’honnête naissance bourgeoise. Élever les âmes vers la beauté, cela se traduit : attirer les gens (corps et âme) vers ce don du ciel qu’est la domination du goût bourgeois, afin de les mieux détourner de la lutte (bassement matérielle) qui changerait leurs conditions de vie. " L’éducation artistique " et la " participation giscardienne " relèvent d’une même stratégie. Que le bon peuple " participe ". Oui, sous condition qu’il n’ait aucun pouvoir de décision ! Que le bon peuple s’initie aux beaux-arts, oui, comme les esclaves se domestiquent, comme les fauves s’apprivoisent, pour lécher le maître au lieu de le manger !

L’art sociologique n’aide pas à répandre la Culture.

De nos jours, la relation des hommes et ce qui les entoure est canalisée par les " Mass Média ".

La " nature " ne désigne plus qu’une nostalgie idyllique ou la prospection du budget familial de vacances par l’industrie des loisirs. La vie sociale, avec ses conflits de classe, est " sublimée " par l’idéologie dominante en une communauté humaniste, un Éden de paix. Ainsi la culture, perdant tout lien avec l’action concrète, se dédouble. D’un coté les créateurs, de l’autre les récepteurs. Ici les enseignants, là les enseignés. L’information coule a sens unique dans le sens du pouvoir. La relation de conflictuelle qu’elle était, devient hiérarchique et il est permis à quiconque de gravir les degrés - il lui suffit de s’enrichir, de se cultiver.

L’art sociologique n’est au goût ni des masses, ni de l’élite.

Observons mieux comment la culture s ‘est dédoublée.

À l’un des extrêmes, il y a la culture de masse. Les masses ne sont pas privées d’art, au contraire, jamais dans l’histoire elles n’ont été à ce point baignées, submergées par l’art : le feuilleton télévisé, la " musique " de Sylvie Vartan, la " littérature " de l’ex-ministre Druon ou de l’ex-bagnard Papillon. Rendre l’art (le " vrai ") accessible aux masses, c’est oublier que la classe dominante, si elle reste dominante, c’est qu’elle a su inculquer aux masses dominées ses propres goûts, ses propres idées. C’est qu’elle est experte à les modeler par sa presse, sa radio, sa télévision, son urbanisme, sa publicité. En France, rendre l’art accessible aux masses, dans la mesure où les goûts des masses ne sont le plus souvent que les retombées tardives et dégradées du goût bourgeois, ce serait produire un art qui, même politiquement contestataire, renforce sur les masses l’emprise du goût bourgeois.

À l’autre extrême, la " vraie " culture est le privilège des experts. Une poignée d’artistes mène, parade avec son cortège, directeurs de galeries, fonctionnaires de musées, critiques de revues spécialisées. Cette élite cooptée détient le savoir, donc le pouvoir. Elle s’arroge par intimidation et terrorisme intellectuel, le droit de " voir " et " déclarer " ce qui, en art, est vivant, de portée internationale, de valeur universelle. Art " vivant " parce que, croyez-moi, ce nouveau-né de la mode que je lance deviendra grand. " International ", parce que mon appétit de gloire ne tolère pas de mesquines frontières. " Universel " parce que tel est mon goût personnel, à moi qui suis détenteur du savoir universel. De cet art-là, les " masses " n’ont que faire, il est sans lien avec ce qu’elles peuvent et veulent faire: changer leurs conditions de vie. Les " masses " préfèrent à Support surface les images de Paris-Match, à qui la faute ? C’est qu’elles n’ont pas lu Art Press, Opus, Artitudes, Art vivant ! Elles ont négligé de s’instruire au contact de l’élite ! Seulement, cette élite-là n’apprécie pas qu’on démonte les rouages de son pouvoir.

L’art sociologique n’est pas beau. Un art qui ose dire la vérité sur l’art, ce n’est pas beau.

Les artistes du passé avaient un saint patron : Chéri-Bibi. Ils vivaient " entourés " de contradictions - " Fatalitas " ! Ils réussissaient, ou ils échouaient, pour des motifs qui ne dépendaient qu’en faible partie de leur travail, bien davantage des marchands, des critiques, des collectionneurs, ils se voyaient soudain portés ou lâchés par la mode " Fatalitas " ! Le propre de l’art sociologique c’est que les contradictions, d’extérieures et passivement subies, sont devenues intérieures. L’art sociologique met l’art en question. Il le fait en rapportant l’art à son contexte idéologique, socio-économique et politique. Il le fait en attirant l’attention sur les canaux de communication (ou non-communication), sur les circuits de diffusion (ou occultation), sur leur éventuelle perturbation ou subversion. Il ne se propose pas de plaire aux goûts tels qu’ils sont du public tel qu’il est, mais de modifier le public et ses goûts. Ce n’est pas beau.

L’exposition " l’art et ses structures socio-économiques " ouvre un cycle de manifestations d’art sociologique en France et hors de France, dans les galeries et hors des galeries. On ne verra point ici de " belles images ", qui plairaient aux " masses "; ni même d’ "œuvres surprenantes ", propres à exciter une " élite " au palais blasé. On y trouvera des documents, et point d’œuvre, si ce n’est traitée en tant que document. Matériaux d’une mise en question. Instruments pour une prise de conscience. Et ceci vaut d’être noté, rien n’est à vendre.

Indications & Bibliographie

• Manifeste I du Collectif, 7 octobre 1974 (Le Monde, 10-10-1974).
• Art sociologique I : Textes de Hervé Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thénot, Bernard Teyssèdre (Galerie Germain, Paris).
• Art sociologique II : Entretien du Collectif d’art sociologique avec Otto Hahn (Galerie Mathias Fels, Paris).
• Art sociologique : Fischer, Forest, Thénot (" + - O " mars 1975, Belgique).
• Catalogue Collectif Art Sociologique (I.C.C. Anvers, avril 1975).
• Dossier sur l’art sociologique : introduction de Bernard Teyssèdre, (Opus international), numéro spécial, avril 1975.
• Catalogue Collectif Art Sociologique : Musée Ga1liera, juin 1975 (Pierre Restany, Edgar Morin, Marshall Mac Luhan, Jules Gritti, Jean Duvignaud, Vilém Flusser, René Berger).
• Le Collectif d’Art Sociologique, par Vilém Flusser, publication Galeria, Wspolczesna, Varsovie, Pologne, juin 1975).
• Le Collectif d’Art Sociologique, par Claude Bouyeure " DU " N° 415, Zurich, 1975.
• Le Collectif d’Art Sociologique (Magazin Kunst, 1975, N° 67/68).
• Arte Sociologica (Domus, N° 548, juillet 1975, Milan, par Pierre Restany).
• Catalogue Photo-film-vidéo : Mise au point du Collectif d’art sociologique " Musée Art Moderne ", ARC 2, Paris, novembre 1975.
• Catalogue Biennale Venise 1976. Manifeste III du Collectif d’Art Sociologique.
• Le Collectif d’Art Sociologique. La Opinion cultural, Buenos Aires, le 5 octobre 1975.
• L’École sociologique interrogative. Documenta 6, Éditions Cayc, 1977.

Expériences et expérimentations dans les pratiques du Collectif d’art sociologique

Experiences and Experimentations In the Art Practice of the Collectif d’art sociologique
Elena Lespes Munoz
57-68

RÉSUMÉS

Français English

En octobre 1974, le Collectif d’Art Sociologique, constitué des artistes Hervé Fischer, Fred Forest et Jean-Paul Thénot, publie son premier manifeste. Cette parution marque la création d’une structure de travail dédiée à l’étude de l’art et de ses mécanismes, ainsi qu’à l’analyse critique de la société. Nourries des sciences sociales, les pratiques du collectif se caractérisent par l’enquête, l’animation et la pédagogie et cultivent un art de la provocation et de la subversion. À travers l’analyse de certaines des actions menées par les membres du Collectif, il s’agira de présenter les méthodologies mises en œuvre pour convier le public à une expérience réflexive sur la société.

TEXTE INTÉGRAL

1- Témoin attentif de son temps, le critique d’art François Pluchart a accompagné le renouvellement des pratiques artistiques dans les années 1960 et 1970, s’intéressant plus particulièrement à l’art corporel et à la dimension sociologique de certaines d’entre elles. Avec arTitudes, revue qu’il fonde en 1971, il suit de près le travail d’artistes tels que Gina Pane, Michel Journiac, Hervé Fischer ou Vito Acconci. À travers cette variété de pratiques, il défend « un langage autonome qui serait à la fois une pratique artistique et un moyen de révéler la société à elle-même 1 ». Il réunit ainsi les artistes Michel Journiac, Hervé Fischer, Gina Pane, Jean-Paul Thénot, Bertrand Lavier, Dorothée Selz et Thierry Agullo afin de fédérer un « groupe socio-corporel », dont le moteur serait la production d’un art critique capable d’agir sur le monde. L’initiative stratégique du critique n’aboutit pas : les divergences entre Gina Pane, qui défend un art corporel à « la fonction jouissante » et Hervé Fischer, qui défend une pratique sociologique objective, semblent annoncer deux directions différentes, même si elles ne paraissent pas incompatibles à tous.

2- Les artistes Hervé Fischer, Jean-Paul Thénot et Fred Forest se rassemblent alors pour mieux définir cet art dit sociologique et initient les activités du Collectif d’Art Sociologique par la publication d’un premier manifeste dans le journal Le Monde, du 9 octobre 1974. La réflexion théorique entamée par Hervé Fischer, autour d’une pratique socio-pédagogique de l’art3, rencontre les pratiques d’animation vidéo de Fred Forest et les enquêtes de Jean-Paul Thénot dans un désir commun d’interroger la société au travers d’une expérience artistique pragmatique. Bien que constitués en collectif, leurs pratiques restent individuelles 4. Ce premier texte marque ainsi la naissance d’une structure de travail artistique dont les recherches et les expérimentations ont pour sujet « le fait sociologique et le lien entre l’art et la société 5 ». Il ne s’agit pas tant de présenter l’art comme une expérience du monde que de faire de la société et de l’individu, ainsi que de l’art même, l’objet et le moyen d’une expérience critique. Par des pratiques évènementielles et processuelles, ainsi que par une dense production théorique, ils cherchent à replacer l’art dans le contexte social qui le produit. En se plaçant dans le champ du social, ces artistes ont ainsi cherché à mettre en pratique une sociologie : analyser l’art par l’art, son idéologie, ses institutions, mais aussi la société qui le produit.

Pratique interrogative dans l’art sociologique

3- Bien que venant d’horizons divers, les trois artistes ont en commun le désir de mettre en pratique les questionnements de la sociologie, tout en recourant à certaines de ses méthodes. L’art sociologique ne cherche pas à illustrer la sociologie, mais à en développer les questionnements par l’art : il s’agit d’une mise en pratique de la discipline. Inspiré par les théories de la sociologie, il s’inscrit dans le champ de l’expérimentation, sans pour autant chercher à faire loi : « Nous avons défini l’art sociologique par sa relation épistémologique nécessaire avec la science sociologique. Cette relation est dialectique. Elle fonde la pratique artistique qui l’expérimente et qui lui objecte en retour la force du réel social ».

4- Si la pratique d’un art sociologique peut nourrir, postérieurement, la sociologie de l’art, elle n’en reste cependant pas limitée au champ de l’art et use de sa pratique interrogative sur l’ensemble de la société et des individus qui la compose pour « mettre en question les superstructures idéologiques, le système de valeur, les attitudes et les mentalités conditionnées par la massification ». Les méthodes du Collectif sont de fait largement inspirées des méthodes des sciences sociales et fondent une véritable praxis sociologique : procédures de constatation et d’investigation, pratique de l’enquête et de l’échantillonnage, de l’observation, de la collecte d’informations et de l’enregistrement audio et vidéo. Par le truchement d’une méthodologie scientifique, ils sont à la recherche d’une compréhension intime des relations qui constituent l’homme et la société, cherchant à rendre visible cette structure qui fait lien. L’art sociologique cherche ainsi à franchir le « vide social » qui sépare l’art du grand public ; bien que critiques vis-à-vis de l’institution, les pratiques du Collectif ne s’en exilent pas, bien au contraire. Conscient que les conditionnements sociaux s’opèrent en différents lieux, le Collectif agit aussi bien dans les espaces publics que dans les institutions. Le non-abandon du circuit traditionnel de l’art apparaît comme un choix de visibilité stratégique, mais fait également état de la prise en compte, par les membres du Collectif, du processus complexe de construction des identités. Le Collectif d’art sociologique s’attaque à la variété des lieux où les mécanismes de la reproduction sociale s’établissent. En ce sens, l’usage de méthodes dites scientifiques, tout comme le jeu avec les codes et les conditionnements de l’art, sont pleinement assumés par les membres du Collectif qui ne se refusent pas à en reproduire les effets dans leurs expérimentations, comme en témoigne la vente du Mètre carré artistique par Fred Forest à l’Hôtel Crillon.

5- En 1977, Fred Forest met en vis-à-vis la spéculation immobilière et la spéculation dans l’art par une mise en scène médiatique et organise la vente du Mètre carré artistique (parcelle d’un terrain cadastré par l’artiste à Annemasse) : la Chambre de Discipline des Commissaires-Priseurs interdisant la vente, il lui substitue le Mètre carré non artistique, une pièce de tissu blanc d’un mètre carré achetée pour la somme de 59 F et revendue lors de la vente pour la somme de 6500 F. La méthode est utilisée au vu d’une mise en scène autocritique : la performativité du protocole vise aussi bien ses propres mécanismes que le sujet qu’il désigne. Le discours critique ne suffit plus : l’objet, en l’occurrence ici la spéculation autour de l’art, est engagé et activé pour finalement être détourné.

6- Dans le cadre des enquêtes réalisées par Jean-Paul Thénot, l’usage protocolaire du questionnaire est un outil de distanciation où les réponses même viennent à faire l’objet d’un questionnement. L’enquête apparaît comme un outil pour comprendre le monde et notre rapport à celui-ci. Les premiers sondages de l’artiste portent ainsi sur des parties du corps, des animaux, puis sur des couleurs, des formes ou des matériaux. Les formules volontairement ouvertes telles que « Qu’évoque pour vous le blanc ? » ou « Qu’évoque pour vous 1974  ? » invitent aux associations d’idées, véritables buts du questionnement proposé par l’artiste. Dans le cadre de l’enquête, Sur les implications socio-économiques de l’œuvre d’art  (1974), Jean-Paul Thénot prend pour cible la spéculation autour des œuvres, ainsi que les différences de perception face à de l’art ancien ou à de l’art moderne. Distribués par voies postales, ces questionnaires sont initialement diffusés de façon aléatoire (au moyen des tables de nombre au hasard), puis en 1972, l’artiste formalise sa démarche par le recours aux méthodes d’échantillonnage. Les personnes sont alors tirées au sort selon de grandes catégories définies par l’INSEE, telles que l’âge, le sexe, la profession, etc. ; à partir des réponses apportées par l’échantillon, une estimation vraisemblable est étendue à l’ensemble de la société. Dans la lignée de Hans Haacke et de ses enquêtes débutées à la Howard Wise Gallery de New York en novembre 1969 et poursuivies à la Documenta 5 de Kassel en 1972, l’artiste réitère une approche quantitative par des expériences en série. Cependant, dans le travail de Jean-Paul Thénot, les résultats ne sont pas traités, ils sont communiqués à l’état brut à l’ensemble des personnes ayant participé à l’enquête. L’artiste adopte la forme de l’enquête pour mieux la détourner : celle-ci apparaît comme un moyen de mettre à l’épreuve les représentations communes. Aussi, l’artiste ne cherche pas à interpréter les résultats de ses enquêtes, il cherche à en partager les données afin que les personnes interrogées prennent conscience du caractère normé de leurs réponses  : «  Les questionnements, comme les travaux d’analyse culturelle, qui ne prétendent pas établir des lois, mettent en évidence dans un contexte socio-économique et historique donné, les conditionnements, les réflexes et les attitudes issus de déterminismes sociaux 11. ».

12 ibid., p. 126-127.

7- Ce partage des données vise à un questionnement qui cette fois-ci n’est pas unilatéral, mais véritablement didactique. Sous l’influence de Jean-Paul Thénot, le Collectif réitère l’usage de l’enquête dans le cadre de l’exposition « L’art contre l’idéologie » organisée par Bernard Teyssèdre à Paris en 1974 à la Galerie Rencontres. Voici quelques questions extraites du sondage : « Qu’évoque pour vous la présentation de documents extraits des registres publics, concernant des propriétaires d’immeubles ou de taudis en location, dont les photographies devaient être exposées en 1971 dans un musée de New York ? Qu’évoque pour vous l’exposition d’un ensemble de travaux effectués sur la population ouvrière de Tucuman en Argentine, réduite au chômage et à la misère par la fermeture des sucreries ? Qu’évoque pour vous la présentation devant le Guernica de Picasso de photos d’enfants massacrés au Viêt-Nam ? Qu’évoque pour vous l’exposition dans une galerie d’art, d’une affiche de la Commune de Paris derrière des barbelés ? […] Qu’évoque pour vous l’enquête que nous faisons auprès de vous sur l’exposition “L’art contre l’idéologie” 12 ? ».

• 13 Critique – Théorie – Art n°  1, catalogue de l’exposition «  L’art contre l’idéologie », 10 décembre (...)
• 14 ibid.

8- Le sondage prend place dans le cadre d’une enquête-animation réalisée par le Collectif sur l’exposition même qui rassemble des œuvres de Hans Haacke, du Groupe de Rosario, du Guerrilla Art Action Group, de Michel Journiac, de Serge Oldenbourg, de Joan Rabascall, de Sosno et de Bernard Teyssèdre et Louis Chavinier. L’exposition, présentée comme une exposition d’« art sociologique 13 », rassemble des pratiques qui par leur prise en compte du contexte social et politique et par leur mise en question de l’art, se constituent dans la provocation et la subversion. Le questionnaire proposé par le Collectif, ainsi que celui conçu pour le catalogue, interrogent le caractère « décalé » des œuvres présentées par rapport à la définition traditionnelle de l’art, en même temps que les contextes qui les ont vus naître, cherchant par là à établir la filiation d’un engagement contemporain. Le discours d’autorité que représente la forme de l’enquête est détourné afin de révéler le discours autoritaire de l’art. L’enquête y apparaît comme une opération volontairement biaisée où la contradiction mise en scène invite au débordement critique. Le questionnaire contenu dans le catalogue de l’exposition s’achève ainsi sur cette question : «  Le présent “questionnaire” n’est qu’un prétendu questionnaire, puisqu’une importante partie des réponses est orientée par la nature même des questions. Question 12   Estimez-vous malhonnête qu’un texte relatif à l’exposition “L’art contre l’idéologie” prenne lui-même parti contre l’idéologie dominante, et devienne ainsi partie de l’exposition ? Oui/Non 14. ».

• 15 Extrait du quatrième manifeste du Collectif intitulé « Art et économie », Hervé Fischer, op. cit. (...)

9- Qu’elle soit exercée dans le cadre d’une enquête ou sous la forme d’une interpellation, comme dans le cadre de la signalétique Art, Qu’avez-vous à déclarer ? mise en place par Hervé Fischer dans les rues de Saint-Germain et de Saint-Michel en 1974, la pratique interrogative demeure pour les membres du Collectif une invitation à la réflexion et à la  critique. Elle est un outil didactique autoréflexif, un moteur d’échange et d’inclusion, qui permet au participant de rejoindre activement une réflexion qui ne peut être que collective: «  Par sa pratique Gregory Bateson, Vers une écologie de l’esprit, Paris, Seuil, 1977.

• 17 Hervé Fischer, op. cit., p. 112.

10- Les pratiques du Collectif s’inscrivent de manière plus générale dans les questionnements de cybernéticiens tels que Gregory Bateson. Développée dans le cadre des conférences de Macy, la cybernétique a d’abord désigné les mécanismes et les relations qui régissent les machines pour ensuite s’étendre, par analogie, aux relations sociales. L’anthropologue Gregory Bateson appréhende ainsi le comportement d’un individu au travers des liens de cette personne aux autres individus, l’unité d’analyse devient donc l’interaction 16. En favorisant la communication, en lieu et place de la diffusion 17, le Collectif d’art sociologique privilégie l’échange, réunissant l’observateur et l’observé dans un processus critique et pédagogique commun. L’usage qu’ils font des méthodes sociologiques s’effectue donc dans un rejet de la hiérarchie entre l’enquêteur-analyste et l’enquêté-sujet induite par ces méthodes.

Distance et réflexivité  : stratégie du regard

• 18 J’expose Madame Soleil en chair et en os, dans le cadre de l’exposition «  Collectif d’Art Sociolog (...)
• 19 Texte tiré du document de présentation «  Art sociologique Madame Soleil à Galliera, exposition-pré (...)

11-En multipliant les déplacements hors du champ de l’art, le Collectif pointe le caractère élitiste de celui-ci et cherche le décloisonnement. Aussi lorsque Fred Forest invite Mme Soleil au Musée Galliera en 1975 18, il ne s’agit pas de «  chosifier » la voyante, mais de détourner les mécanismes de distanciation symbolique et historique du musée pour analyser un phénomène médiatique et sociologique  : l’engouement pour l’astrologie autour du mythe de Mme Soleil. En déplaçant le cabinet de voyance au sein du musée, Fred Forest transforme celui-ci en espace de dialogues intimes rendus publics, cherchant à « offrir à notre réflexion un événement culturel “vivant” dans une enceinte institutionnalisée de la culture “morte” 19 ». Par l’introduction d’un élément étranger dans l’univers du musée, l’artiste crée un événement qui vient catalyser les mécanismes de l’institution muséale : sans se limiter à en reproduire les effets, il permet cependant une mise à distance de ceux-ci. Fred Forest vient ainsi opposer à la temporalité du musée, qui s’inscrit dans la durée et dans la conservation, le temps court d’un événement qui ne peut être vécu que dans le temps de l’échange et du dialogue. Finalement, de Mme Soleil au Musée Galliera, il ne reste que des articles de presse et des images vidéo, traces d’un simple passage au musée. La mise en abyme apparaît alors comme un moyen de distancer le phénomène sociologique à analyser.

• 20 Fred Forest, Art sociologique, Paris, UGE 10/18, 1977, p. 85.

12- Ce détournement ludique de la temporalité du musée, Fred Forest en réitère l’expérience dans le cadre de son exposition de la « Biennale de l’an 2000 » au Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo en 1975. Événement parallèle à la Biennale de São Paulo, la « Biennale de l’an 2000 » se présente comme une réexposition dans le futur de l’exposition de la biennale de 1975. En reproduisant le protocole de l’événement original, tel que l’inauguration, le cocktail et les discours, auquel il ajoute des photographies et des témoignages vidéo de l’exposition originale, Fred Forest ne cherche pas seulement à produire une parodie, mais à créer une distance historique fictive. Par le jeu du reenactement et par l’usage d’un protocole documentaire (photographie et vidéo), l’artiste propose la « création d’un événement critique socioculturel utopique superposé à un événement socioculturel réel 20 ». La distance temporelle fictive permet de mieux observer les mécanismes de l’événement original.

• 21 L’animation Vidéo Troisième Âge réalisée par Fred Forest en 1973 avec les habitants d’une maison de (...)

13- Dans le cas de Mme Soleil, la distance naît de la création d’un événement dans le musée, alors que dans le cas de la « Biennale de l’an 2000 », la distance est générée par l’historicisation d’un événement artistique simultané, qui n’est pas sans anticiper les expositions d’expositions. Les membres du Collectif usent ainsi de diverses stratégies, comme l’animation et l’enquête, qui leur permettent dans un double mouvement, de générer des échanges avec le public et de mettre à distance de façon critique les situations à l’analyse desquelles ils invitent. En cela, l’usage de la vidéo, largement utilisée par Fred Forest 21, apparaît comme un outil de distanciation réflexif. Servant à recueillir des témoignages lors des enquêtes, elle permet également une analyse a posteriori.

• 22 Voir Rosalind Krauss, « Video  : The Aesthetics of Narcissism », October, vol. 1., printemps 1976, (...)
• 23 Abraham Moles, « Objet et communication », Communications 13, « Les objets », 1969, p. 2.
• 24 Dans le cas de l’expérience réalisée à la Galerie Germain à Paris, on peut lire sur le mur à l’inté (...)
• 25 En référence à Archéologie du présent ou Autopsie de la rue Guénégaud (1973) de Fred Forest.

14- L’usage du circuit fermé, utilisé pour la première fois à la Galerie Germain en mai 1973 dans le cadre d’Archéologie du présent ou Autopsie de la rue Guénégaud, puis dans un dispositif semblable en décembre de la même année à la Galerie Portal à São Paulo pour Autopsie de la rue Augusta/Petit musée de la consommation, permet à l’artiste de jouer des effets d’immédiateté et de feedback. Dans ces deux situations, une caméra placée à l’extérieur filme la rue dans laquelle se trouve la galerie, pendant que des moniteurs situés à l’intérieur de l’espace d’exposition diffusent les images de la rue. La vidéo offre ainsi une mise à distance du réel qui permet au spectateur de s’extraire de la rue, tout en continuant de pouvoir observer les flux, les échanges et les relations sociales qui la traversent. Ce dédoublement du réel permet une analyse distancée, la vidéo ne sert pas ici à rapprocher le sujet de sa représentation, comme a pu le suggérer Rosalind Krauss 22 mais au contraire, lui offre l’expérience d’une distance entre ce qu’il est et ce qu’il peut ne pas être. À la galerie Portal, des objets collectés dans la rue sont présentés dans le redoublement distancié d’une mise en vitrine et d’une réification en artefact d’une époque «  déjà autre ». Présenté de cette façon, le spectateur peut renouveler son regard sur ces objets qui font son quotidien. L’artiste l’invite ainsi à réfléchir sur leur provenance, l’usage et la place qu’ils occupent dans nos sociétés. Pour Abraham Moles, les objets, bien que manufacturés, sont la trace d’usages et de gestes et donc vecteurs de communication dans un environnement social donné 23  ; ils témoignent ainsi de la relation de l’individu au monde et des individus entre eux. En sortant ces objets de leur contexte, Fred Forest propose une archéologie de la vie quotidienne et offre un regard extérieur sur ce qui fait notre civilisation industrielle. À travers la vidéo et l’inventaire d’objets, le présent de la rue apparaît comme une autre réalité à l’intérieur de la galerie 24, ou du moins une réalité dont le spectateur est capable de s’extraire pour l’observer et l’analyser. Cette «  archéologie du présent 25 » permise par la vidéo met en abyme le réel et permet un feedback presque immédiat sur le temps présent.

• 26 Abraham Moles, «  La radio-télévision au service de la promotion socio-culturelle », Communications (...)

15- L’enquête-animation réalisée par le Collectif à Neuenkirchen en 1975 témoigne de cette invitation au dialogue que cultive le collectif au travers de l’enquête et des entretiens. Conviés par l’Office franco-allemand de la jeunesse et la Galerie Falazik, les membres du Collectif réalisent des entretiens auprès des habitants de Neuenkirchen, une commune située entre Hanovre et Hambourg et produisent une vidéo-gazette. Réalisée par les habitants et portant sur eux-mêmes, elle leur est montrée dans un café. La projection est l’occasion pour eux de se découvrir dans la distance créée par l’écran télévisé. Le visionnage des différents entretiens permet de nombreuses discussions entre les habitants, qui se confrontent, par le truchement de l’enquête sociologique, aux perceptions de la vie quotidienne à Neuenkirchen des uns et des autres. Dans un premier temps, l’enquête révèle que de manière générale, les habitants sont heureux et considèrent leur ville comme un havre de paix. En posant la question  : «  Neuenkirchen est-il un paradis  ? », Hervé Fischer va conduire les habitants à être plus nuancés. Un certain nombre de problèmes apparaissent ainsi au cours des entretiens  : celui du chômage, celui de la difficile insertion professionnelle des jeunes ou celui du souvenir traumatique de la guerre. Loin de chercher à dégager de grandes tendances, l’enquête du collectif est en réalité le point de départ d’un dialogue entre les habitants qui se poursuit pour l’essentiel hors du champ de la caméra, dans ce café. Peut-être la réussite de l’enquête réside-t-elle d’ailleurs dans l’activité d’écoute et de dialogue qu’elle aura déclenchée entre les habitants et non dans les réponses rassemblées. Subvertissant le processus de production habituel, où le programme télévisuel est produit par un groupe restreint pour être diffusé ensuite à l’ensemble de la population26, le collectif offre la possibilité aux habitants de produire leur propre programme. Les habitants sont alors les émetteurs et les récepteurs du programme. La vidéo est ici un outil de rencontre et de communication qui permet de révéler une communauté à elle-même. Elle devient dialogique et non discursive.

Pédagogie de l’expérience

• 27 Space-media n°  1. Titre de l’œuvre  : 150 cm² de papier journal, paru dans Le Monde des Arts, 12 j (...)

16-Caractérisées par l’expérience et son partage, les pratiques de l’art sociologique invitent au questionnement. Chaque œuvre est en réalité une expérience, dont l’efficacité ne se mesure pas à sa réussite. En ce sens, il ne peut y avoir d’échecs, mais de simples constats. Les expériences et les actions du Collectif sont répétées à plusieurs reprises. On pourrait y voir l’exercice d’une pratique sérielle et quantitative propre à la méthode scientifique, mais ici la répétition ne vise pas à la production de résultats destinés ou à la comparaison et à la production d’une conclusion. La répétition vise l’expérience  : chaque action révèle une situation contextuelle. Une même expérience reproduite en différents lieux ne produira pas les mêmes résultats. C’est le cas, par exemple, de l’action Space-média réalisée une première fois par Fred Forest en 1972. Le 12 janvier 1972, l’artiste publie dans Le Monde un rectangle blanc de 150 cm² accompagné de la mention suivante  : «  Ceci est une expérience. Une tentative de communication. Cette surface blanche vous est offerte par le peintre FRED FOREST. Emparez-vous-en. Par l’écriture ou le dessin. Exprimez-vous  ! La page entière de ce journal deviendra une œuvre. La vôtre. Vous pourrez, si vous le voulez, l’encadrer. Mais FRED FOREST vous invite à la lui adresser (4, résidence Acacias, L’Haÿ-les-Roses, 94). Il l’utilisera pour concevoir une “œuvre d’art média” dans le cadre d’une manifestation de peinture 27. ».

• 28 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias (1968), Montréal, Éditions Hurtubise HMH, Bibliothèque (...)

17- L’artiste se réapproprie le médium et le met à la disposition du public, recevant alors plus de 700 réponses. L’expérience est réitérée en différents lieux, ainsi qu’à travers différents médiums, à la radio sur Europe 1 et à la télévision sur Antenne 2. En octobre 1973, l’action est reproduite lors de la XII^e Biennale de São Paulo, à laquelle Fred Forest participe sur invitation de Vilém Flusser. Un rectangle blanc de 150 cm² est donc publié dans des quotidiens tels que Jornal do Brasil, O Globo, Folha da Tarde, invitant les lecteurs à retourner leurs messages à la Biennale de São Paulo, où ils sont ensuite exposés. Le Brésil est en pleine dictature militaire et la censure extrêmement sévère, les lecteurs se saisissent cependant massivement de cette possibilité d’expression qui leur est offerte. Les messages renvoyés à la Biennale sont pour beaucoup, bien qu’anonymes, ouvertement critiques à l’égard du régime. La police intervient sur le lieu de l’exposition et demande à ce que les messages soient retirés, ce que l’artiste se refuse à faire, usant de la plus grande liberté que lui confère son statut d’étranger. Avec le projet Space-média, Fred Forest déjoue l’unilatéralité du circuit informationnel de la presse  : par l’interpellation et la provocation, il cherche ainsi à interrompre cet «  état inconscient de transe narcissique28 » et invite le spectateur à être un participant actif. On pressent bien, cependant, que l’expérience ne revêt pas le même caractère selon qu’elle est réalisée en France ou au Brésil. Le court-circuit opéré apparaît plus fortement contestataire dans le contexte de la dictature, car il permet un échange et une parole jusqu’alors empêchée par la censure. En donnant une très grande visibilité à l’action de Fred Forest, les journalistes brésiliens perçoivent l’importance de la possibilité d’expression qui leur est ici offerte sous le couvert d’une expérience dite artistique.

18- Les artistes du collectif privilégient l’expérience de la relation sociale en cherchant à provoquer la rencontre et l’interaction par l’organisation d’un événement. Dès lors qu’elle se constitue comme un matériel pédagogique, l’expérience proposée est porteuse de puissance. La Promenade sociologique à Brooklyn proposée par Fred Forest (São Paulo, 1973) invite ainsi le public à une promenade en milieu urbain  : entre la ville qui se «  donne à voir » et l’expérience «  vécue » se joue une appréhension sensible et critique du quotidien. D’une certaine manière, il s’agit d’offrir à l’individu une mise en abyme critique de sa propre expérience dans la société, comme dans le cas, non exempt d’humour, des pilules «  pour être gai » ou «  pour voter » offertes par la Pharmacie Fischer  (1974).

• 29 Hervé Fischer, op. cit., p. 142.
• 30 ibid., p. 144.

19- Le dispositif est simple : une table, deux chaises, un calicot et une série d’ordonnances et de boites de pilules. L’action, réalisée une trentaine de fois, est exécutée de préférence dans la rue. L’artiste vêtu d’une blouse accueille le curieux à sa table et initie le dialogue : « Pourquoi êtes-vous venu vous asseoir à ma table de pharmacien 29  ? ». S’ensuit alors un dialogue dont la durée varie selon l’interlocuteur. À l’issue de l’entretien, le « pharmacien » rédige l’ordonnance et remet les pilules. En reproduisant le protocole d’accueil médical, Hervé Fischer rend possible une entrevue intime qui interrompt momentanément le flux de la rue  ; l’individu solitaire de la foule se livre dans un cadre fictif. L’œuvre devient le cadre d’une écoute et d’un dialogue désintéressé : « J’ai été un confesseur, un camelot, un consolateur, un dingue, un perturbateur de l’ordre public, une mauvaise conscience, un accusateur, un accusé selon les lieux et les publics. J’ai entendu les psychanalystes de Buenos Aires tricher en face de moi pour cacher en public leurs problèmes sexuels, les putains de São Paulo me demander des pilules contre les maladies vénériennes, les ouvriers de Milan me demander la pilule pour être riches, le célèbre collectionneur italien Panza se faire expliquer l’effet des pilules contre les collectionneurs, le sacristain de Neuenkirchen raconter sa vie sur le front russe pendant la dernière guerre. Quelle richesse d’information, de réflexions, quels dialogues, que les aquarelles de Dufy ou les huiles de Mondrian ne m’auraient jamais offert 30  ! ».

20- Les pilules distribuées par la Pharmacie Fischer, telles que les pilules «  pour voter », «  pour penser », «  pour les collectionneurs », «  pour la mémoire », etc., proposent une médicamentation pour des gestes, rôles et objets de la vie quotidienne ou du monde de l’art. On retrouve ici encore, cette stratégie de distanciation entre le réel et sa représentation, les individus et leurs actions. Cet écart entre la norme et sa représentation invite à sa répétition médicalement assistée. Sous la forme ludique d’une parodie, l’artiste invite à regarder nos gestes quotidiens dans la distance : la pilule qui induit un effet vient rappeler que nos gestes sont également déterminés par des conditionnements sociaux.

• 31 ibid., p. 146.

21- La méthode interrogative, présente aussi bien dans les actions vidéo de Fred Forest que dans les enquêtes de Jean-Paul Thénot ou dans les actions d’Hervé Fischer, rend compte d’une discipline, l’art sociologique, qui se cherche et s’éprouve dans l’expérience de la rencontre. Avides d’un savoir à conquérir et à créer, les membres du collectif cultivent l’esprit de communauté et cherchent à générer des situations propices à l’exercice de l’intelligence collective. En 1976 est ainsi initiée l’École Sociologique Interrogative, abritée dans la maison d’Hervé Fischer, rue de Charonne. Cette « contre-institution, ou parodie d’école » se veut un espace de recherche, de réflexions et de dialogues. Par ce projet, le collectif poursuit une pratique basée sur l’interrogation, mais cette fois-ci au lieu d’en être l’instigateur unique, il convie des intervenants de différents horizons à partager leurs réflexions. Si l’école désigne le lieu dédié à l’étude et à la réception d’un enseignement, avec l’École Sociologique Interrogative, il ne s’agit pas d’apporter des réponses à des questions posées par avance mais d’en poser collectivement de nouvelles. Le Collectif prend ici position par rapport à une dérive « utilitariste » de l’enseignement, où l’élève serait le récepteur passif de réponses à des questions posées pour lui. L’école est «  interrogative, en ce sens qu’[elle] tente de formuler les questions fondamentales qu’occultent les systèmes de réponses toutes faites et de démystifier les pouvoirs organisés qui s’en servent 31 », il s’agit d’y enseigner les questions et non les réponses. L’école se présente donc comme une tribune libre. Par cette initiative, le collectif témoigne de son engagement à intervenir dans le champ social et son actualité par une approche ouverte et transdisciplinaire. Les cours de l’École Sociologique Interrogative reposent sur le débat et la discussion. Parmi les nombreux intervenants qui y ont pris place, on peut citer Luc Ferrari, Vilém Flusser, Bernard Fonty, Jorge Glusberg, Pierre Restany ou le Groupe UNTEL. La variété des interventions est grande, comme en témoigne la présence au programme de Bernard Fonty, l’un des premiers docteurs à s’être prononcé en faveur de la liberté d’avortement ou de Jorge Glusberg, directeur d’un centre d’art à Buenos Aires, le CAYC (Centro de Arte y de Communicacion). Cette transdisciplinarité rend compte de l’engagement du collectif dans des sujets étrangers à l’art et directement liés à la vie sociale.

• 32 Fred Forest cité par Hervé Fischer, Théorie de l’art sociologique, op. cit., p. 129.
• 33 Fred Forest et Jean-Paul Thénot, « Art sociologique quoi de neuf ? Collectif d’art sociologique (su (...)

22- En prenant la société pour objet de ces recherches, le Collectif d’art sociologique ne cherche pas à développer une nouvelle expérience du monde, mais à développer une expérience critique de ce monde. Les membres du Collectif cherchent à mettre le spectateur dans une situation de mise à l’épreuve en lui offrant des dispositifs de déviance qui « consiste[nt] à introduire un élément étranger “perturbateur” ou “dynamiseur” » dans une situation déterminée : « La substance même de la réalité sociale est choisie comme matériau et champ d’expérience. Chaque intervention contribue par apport d’un paramètre supplémentaire à modifier l’équilibre interne du système, à révéler ses contradictions, à établir de nouveaux échanges d’information32. ». L’artiste apparaît dès lors comme un « entremetteur », interpellant le spectateur non averti par des actions participatives, qui sans en être constitutives, sont activatrices d’un acte artistique dont l’un des fondements reste le questionnement. L’animation, l’enquête et la pédagogie sont ainsi des axes structurants de la pratique de l’art sociologique. Il s’agit de développer une « pédagogie interrogative », selon les mots d’Hervé Fischer, pourvoyeuse d’expérience et d’incitation à la pensée critique. En ce sens, les pratiques du Collectif s’apparentent à l’art de la maïeutique : au travers de différentes situations, le spectateur est amené à accoucher d’un savoir ou à réviser ce qu’il pensait savoir. Pour le Collectif, la recherche d’une interrogation permanente répond à un refus de la réponse unique et témoigne d’un désir d’attention active à l’égard de la société et de ce qu’elle produit. Le Collectif proclame son autodissolution en février 1981, affirmant dans un dernier élan la pertinence de son engagement : « Tout problème, tout conflit interne à un groupe, même s’il consacre à brève échéance son éclatement, est encore une preuve de vitalité à opposer aux risques d’une institutionnalisation sclérosée. La crise du Collectif d’art sociologique et sa disparition sont finalement plus salutaires que sa transformation en club d’anciens combattants. Le Collectif d’art sociologique est mort. L’art sociologique est bien vivant 33. ».

NOTES

• 1 François, Pluchart, «  Dix questions sur l’art corporel et l’art sociologique », arTitudes international n°  6-8, décembre 1973-mars 1974, p. 4.
• 2 Michel Journiac défendait ces deux options, sans pour autant trancher sur le choix d’un terme. Voir Laurent Mercier, «  Michel Journiac (entretien réalisé en février-mars 1995) », Art Présence n°  17, janvier-février-mars 1996, p. 16.
• 3 Hervé Fischer, «  Pour une pratique artistique socio-pédagogique », arTitudes International n°  1, 1972, p. 21.
• 4 Les différentes expositions réalisées par le collectif consistent, lorsqu’il ne s’agit pas d’une enquête-animation collective comme à Neuenkirchen (1975) ou à Perpignan (1976), en une présentation de la documentation théorique sur l’art sociologique (textes et manifestes) et sur les actions déjà réalisées, complétée par des actions proposées individuellement par chacun des artistes.
• 5 Fred Forest, Hervé Fischer et Jean-Paul Thénot, «  Collectif d’art sociologique », Le Monde, 9 octobre 1974.
• 6 Fred Forest, Hervé Fischer et Jean-Paul Thénot, «  Manifeste 2 de l’art sociologique », dans Collectif Art Sociologique, Théorie – pratique – critique, catalogue d’exposition, Paris, Musée Galliera, 1975, p. 6.
• 7 ibid.
• 8 Hervé Fischer, Théorie de l’art sociologique (1977), p. 115, http://classiques.uqac.ca/contemporains/fischer_herve/theorie_art_sociologique/theorie_art_sociologique. pdf, consulté le 6 juin 2015.
• 9 La première exposition du Collectif, «  L’art et ses structures socio-économiques » a lieu à la Galerie Germain en janvier 1975  ; la seconde, «  Problèmes et méthodes de l’art sociologique », à la Galerie Mathias Fels en mars 1975  ; la troisième, «  Art et communication », à l’Institut Français de Cologne, en mai 1975. On peut également citer l’exposition du collectif au Musée Galliera de juin à août 1975.
• 10 Hervé Fischer, op. cit., p. 128.
• 11 Jean-Paul Thénot, ibid. p. 125.
• 12 ibid., p. 126-127.
• 13 Critique – Théorie – Art n°  1, catalogue de l’exposition «  L’art contre l’idéologie », 10 décembre 1974-4 janvier 1975, Paris, Galerie Rencontres, n. p.
• 14 ibid.
• 15 Extrait du quatrième manifeste du Collectif intitulé «  Art et économie », Hervé Fischer, op. cit. p. 36.
• 16 Gregory Bateson, Vers une écologie de l’esprit, Paris, Seuil, 1977.
• 17 Hervé Fischer, op. cit., p. 112.
• 18 J’expose Madame Soleil en chair et en os, dans le cadre de l’exposition «  Collectif d’Art Sociologique » au Musée Galliera à Paris du 17 juin au 1^er septembre 1975.
• 19 Texte tiré du document de présentation «  Art sociologique Madame Soleil à Galliera, exposition-présentation  : Fred Forest », Fonds MAC USP, 0060/003 v. 1.
• 20 Fred Forest, Art sociologique, Paris, UGE 10/18, 1977, p. 85.
• 21 L’animation Vidéo Troisième Âge réalisée par Fred Forest en 1973 avec les habitants d’une maison de retraite en est un exemple. Pour plus d’informations sur cette expérience, voir le site http://mediasenpartage.com/en/#/fred-forest proposé par Ruth Erickson et Maud Jacquin sur l’Espace Virtuel du Jeu de Paume.
• 22 Voir Rosalind Krauss, «  Video  : The Aesthetics of Narcissism », October, vol. 1., printemps 1976, p. 50-64.
• 23 Abraham Moles, «  Objet et communication », Communications 13, «  Les objets », 1969, p. 2.
• 24 Dans le cas de l’expérience réalisée à la Galerie Germain à Paris, on peut lire sur le mur à l’intérieur de la galerie  : «  À cette époque-là, Paris était… ». Une horloge filmée était également présente, comme pour mieux brouiller les repères temporels du spectateur.
• 25 En référence à Archéologie du présent ou Autopsie de la rue Guénégaud  (1973) de Fred Forest.
• 26 Abraham Moles, «  La radio-télévision au service de la promotion socio-culturelle », Communications 7, «  Radio-télévision  : réflexions et recherches », 1966, p. 6.
• 27 Space-media n°  1. Titre de l’œuvre  : 150 cm² de papier journal, paru dans Le Monde des Arts, 12 janvier 1972.
• 28 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias (1968), Montréal, Éditions Hurtubise HMH, Bibliothèque Québécoise, 1993, p. 48.
• 29 Hervé Fischer, op. cit., p. 142.
• 30 ibid., p. 144.
• 31 ibid., p. 146.
• 32 Fred Forest cité par Hervé Fischer, Théorie de l’art sociologique, op. cit., p. 129.
• 33 Fred Forest et Jean-Paul Thénot, « Art sociologique quoi de neuf ? Collectif d’art sociologique (suite et fin) », Intervention n° 12, 1981, p. 19, http://id.erudit.org/iderudit/1237ac, consulté le 31 août 2015.

POUR CITER CET ARTICLE

• Référence papier
  Elena Lespes Munoz, « Expériences et expérimentations dans les pratiques du Collectif d’art sociologique », Marges, 24 | 2017, 57-68.
• Référence électronique
  Elena Lespes Munoz, « Expériences et expérimentations dans les pratiques du Collectif d’art sociologique », Marges [En ligne], 24 | 2017, mis en ligne le 20 avril 2019, consulté le 04 août 2023. URL : http://journals.openedition.org/marges/1262 ;
  DOI : https://doi.org/10.4000/marges.1262

AUTEUR

Elena Lespes Munoz

Elena Lespes Munoz est doctorante en Arts et Sciences de l’art aux universités de Paris-Sorbonne (Paris 1) et de São Paulo (GEACC - MAC USP).

Les écrits

• http://journals.openedition.org/marges/1262
• https://www.erudit.org/fr/revues/va/1975-v20-n80-va1186399/55077ac/
• https://www.persee.fr/doc/raipr_0033-9075_2011_num_179_1_4327

• https://fr.wikipedia.org/wiki/Art_sociologique