• fr
  • en
2002

ARTMEDIA VIII

Dans le cycle d’ARTMEDIA organisé par Mario Costa de l’Université de Salerne Fred Forest est lié d’une façon étroite et conjointement. Notamment pour ARTMEDIA VIII où Forest obtient des fonds de la BNF et implante cette session en son sein, comme en celui de l’INHA.

Communication 

Typology: Séminaire

ARTMEDIA VIII
2002

ARTMEDIA VIII

2002 ARTMEDIA VIII

Dans le cycle d’ARTMEDIA organisé par Mario Costa de l’Université de Salerne Fred, Forest est lié d’une façon étroite et conjointement.

Notamment pour ARTMEDIA VIII où Forest obtient des fonds de la BNF et implante cette session en son sein, comme en celui de l’INHA. Très malheureusement Mario Costa souffrant devant rester en Italie où il réside, il appartiendra à Fred Forest d’en assurer la charge à lui seul. Ci-dessous son texte de présentation pour l’ouverture du colloque :

« À supposer que nous ayons déjà l’art, d’où donc avons-nous les preuves de son influence ? les preuves tangibles d'une quelconque influence de sa part ? », avait déjà mis en questionnement Nietzsche en 1878 (Humain, trop humain, I, 22). Gabo, l’un des artistes les plus attentifs à la modernité, se demandait, à son tour, plus de quarante ans plus tard : « Comment l’Art contribue-t-il à l’époque actuelle à l’histoire de l’homme ? » (Manifeste du Réalisme, 1920). Plus récemment, une polémique se développait en France autour des années 1999, mettant en question l'art contemporain. Une polémique ayant pour intérêt et pour mérite de remettre à l'ordre du jour des questionnements renvoyant aux mêmes interrogations. Mais avant d'aller à la recherche des preuves supposées de l '« influences » de l’art, il est nécessaire de se poser abruptement une autre question aussi radicale :
Qu’en est-t-il de l’art aujourd'hui dans notre monde ? 
À l’instar de Michel Onfray, je revendique depuis toujours pour l'artiste, un statut original qui lui reconnaît une praxis spécifique qui le confronte à la réalité du moment. Un mode de faire qui le mette en position d'exercer, lui aussi, une philosophie en actes, c'est-à-dire de devenir un opérateur et un expérimentateur esthético-éthique du réel (2). Le mouvement de l'art sociologique que nous avons créé en 1974 avec le collectif d'art sociologique, comme le groupe international de l'esthétique de la communication constitué avec Mario Costa en 1983, répondaient à ces critères.
Certains intervenants de ce colloque ne manqueront pas d'aborder l'impérieuse question que soulève dans notre époque les rapports des développements technologiques avec ceux du devenir de l'esthétique (production d'objets symboliques) et de l'éthique (morale sociale). Je vais me consacrer pour ma part à dresser un état des lieux, ici et maintenant, dans l'observation et l'analyse critiques des fonctionnements du système de l'art contemporain dans ses rapports entre éthique et esthétique, puis je donnerai, à mon sens, la seule ligne d'action possible pour l'artiste, aujourd'hui, dans la société telle qu'elle se présente.
Je serai d'autant plus motivé à le faire que ce système de l'art contemporain, depuis une trentaine d'année, prospère et tourne à plein rendement sans qu'il nous ait été donné de remarquer, en son sein, même, beaucoup de philosophes, de critiques d'art, ou de penseurs qui le mettent en perspective, critique pour en dénoncer les errements éthiques, sa " légèreté" esthétique et, finalement, l'aliénation sociale qu'il incarne pour la plus grande partie de sa production. À bien y regarder, l'artiste ne serait-il donc qu'un amuseur public (Ben), un décorateur conceptuel, (Buren (3), un artiste imposé par l'establishment, à la fois à son service et servi par lui (Sophie Calle). Comme s'il était admis, en s’appuyant sur l’histoire de l’art, une fois pour toute, que l'artiste ne pouvait exister que dans des rôles, pré-formatés, sans jamais pouvoir échapper à cette condition. Je suis de ceux qui pensent, au contraire, que la société en mutation va donner aux artistes l'opportunité d'acquérir un vrai statut qui va leur permettre, d'assumer dans nos sociétés une responsabilité et un rôle majeur.
 
Ce colloque tombe à point nommé, car on constate depuis peu, après une hégémonie sans partage, durant des décennies, de l’art contemporain, des lignes de failles et des doutes, qui semblent désormais affecter son système. Nous ne nous étendrons pas sur la remise en cause dont il a été l'objet en France dans les années 90 (4) qui n'a été, en fait, qu'un épiphénomène. Les défenseurs de l'orthodoxie formelle de la tradition qui s'y sont retrouvés, comme Jean-Philippe Domecq, Jean Clair, Marc Fumaroli, n'apparaissant souvent, à tort ou à raison, que comme des nostalgiques de formes révolues appartenant au passé. En effet, ne sont jamais prises en compte chez eux, dans un discours sans nuance, les mutations idéologiques, sociales et techniques qui affectent nos sociétés, et en renouvellent, de fait, l'imaginaire, les formes artistiques et symboliques. Sans jamais, non plus, que leur discours fasse allusion, à un déplacement pourtant significatif de l'esthétique vers l'éthique. Un déplacement que le critique d'art Pierre Restany a souligné très tôt dans ses écrits (5).
 
Pour de multiples raisons, je suis convaincu que ce colloque fera date. Il va jouer le rôle de catalyseur. Ce sera un moment historique. Il va contribuer par le thème même qu'il s'est choisi, à dégager un nouveau positionnement critique en regard d'un art contemporain, longtemps dominant, mais dont les modèles et le fonctionnement accusent désormais une certaine forme d'obsolescence.
L'artiste en dehors des soutiens du marché et institutionnels peut aussi s'engager dans les formes que permet aujourd'hui la révolution de l'information. S'il a la maîtrise de cette dernière, il a pour lui l'avantage, sur les pouvoirs institués (économiques et politiques), de la rapidité d'exécution, de la faculté de l'imagination pragmatique, du sens des stratégies créatives, de l'entière liberté d'action, sans devoir en référer à un système ou à une hiérarchie quelconque avant de passer à l'action.
 
Aujourd'hui, et c'est un fait nouveau, les premiers signes d'une lézarde dans le système de l'art contemporain commencent à se faire jour. Ce n'est pas tant une faille esthétique comme les avant-gardes en ont tant pratiqués au cours du siècle dernier, se chassant les unes après les autres, avec des propositions esthétiques qui se voulaient toujours nouvelles et innovantes. Mais plutôt un doute insidieux qui s'installe, enfle et se propage. Un doute qui fait suite à l’arrogance triomphante de l'art contemporain qui, comme une marée irrésistible, a envahi nos musées et nos esprits, des décennies durant. Le marketing de l'art a mis sous influence et au pas dans les écoles d'art des générations successives d'étudiants. Les revues d'art ont cédé à la tentation bien compréhensible de la manne financière pour enrégimenter leurs lecteurs, laissant entendre subtilement que celui qui n'aimait pas l'art contemporain était tout simplement un imbécile, doublé d'un fieffé réactionnaire. L'esthétique s'est trouvée ainsi reléguée à un rang mineur, quand à l'éthique, elle s’est trouvée radicalement gommée. La marchandisation et l'instrumentalisation ont fini par niveler la dimension esthétique et encore plus sa fonction éthique. C'est le marché, l'économie, la finance, la spéculation, le marketing qui non seulement sont devenus le moteur de l'art dit contemporain mais, bien pire encore, son vecteur unique de création. Dans un monde en mutation et en crise, les artistes (les vrais) ne peuvent plus rester enfermés dans un ghetto, où les enjeux esthétiques sont devenus dérisoires et les préoccupations éthiques pratiquement absentes. L'art contemporain : un univers élitaire, clos sur lui-même. Clos à double tour, qui ne fonctionne plus que sur l'équivalence à des valeurs financières. Des valeurs préfabriquées, attribuées, manipulées par les opérateurs influents du marché. Ces opérateurs, qui bénéficient de toute la chaîne des pouvoirs établis, du producteur —l'artiste de base— au sommet de la pyramide, où se consacre, au final, la valeur de l'œuvre, directement en fonction du montant atteint, chez Christie's. Ces opérateurs sont si puissants en France, qu'ils recrutent selon leur bon vouloir à l'occasion, leurs employés aussi bien chez d'ex-ministres de la culture que chez d’ex-Présidents du Centre Georges Pompidou, ou encore, comme rabatteurs utiles, mais de moindre importance, des responsables de Centres culturels publics et de Fonds Régionaux d'Art contemporain. Ces opérateurs qui par leur puissance financière déterminent donc la valeur esthétique des œuvres, selon leur bon vouloir, bénéficiant par ailleurs d'un réseau efficace auprès des personnels des administrations culturelles et des musées publics, ce qui rend de surcroît leur efficacité esthétique redoutable.
 
C'est dans ce monde sans transparence aucune que naviguent à vue les artistes de l'art contemporain, à la merci de leurs commanditaires. Mais que peuvent-ils donc bien faire d'autre ces malheureux artistes, à la fois victimes et mercenaires de l'art contemporain, souvent bien malgré eux disent-ils ?
La réponse est simple, comme je l'ai moi-même préconisée publiquement à plusieurs reprises, notamment lors du colloque, l'Etat et l’art contemporain(6) devant un aréopage de personnalités, qui ne comptaient pas moins dans leur rang, une dizaine de représentants de l’Etat: les artistes doivent prendre le pouvoir ! 
 
Tout le système de l'art contemporain repose, s'organise et se structure entièrement et exclusivement sur une idéologie mercantile. Une fois connue (reconnue) cette vérité première sur lequel repose tout le système, il s'agira de le neutraliser en élaborant des stratégies inventives qui auront recours aux ressources que peuvent offrir aujourd'hui les outils du numérique, de l'information, voir de la désinformation.
Le constat qu’on peut faire c’est que dans tous les secteurs des activités humaines, une dominante s’est imposée selon laquelle ce sont les flux économiques qui régissent la vie des individus qui ont été transformés, disons, en citoyens-consommateurs. Mais, en réaction directe à cette tendance, on observe depuis une quinzaine d’années (avec l’avènement de l’Internet) que les communautés culturelles sont à l'initiative de tentatives de mouvements de libération de l'emprise du marché. Le logiciel libre a émergé au milieu des années 1990. Et enfin de nombreux groupements d'artistes ont commencé à créer des organes de réflexion sur les "infrastructures génériques", sur des services publics en open source, sur des démarches de développement ou de « décroissance » collaborative, offrant une alternative au libéralisme sauvage.
 
Pourquoi les artistes seraient-ils les initiateurs, les contributeurs ou les gardiens de ces nouveaux pouvoirs partagés ? Parce que l'action artistique est à la fois le dernier rempart, et le premier indicateur de la santé démocratique et d’une certaine authenticité. Dans une société où chacun de nos mouvements est surveillé, analysé, décortiqué, l'acte artistique peut encore avoir une valeur hautement symbolique et de liberté.
 
Le pouvoir des "artistes", celui, de l'esthétique et de l'éthique, peuvent être sans limites si les artistes seulement en prennent conscience. Il est à leur portée de main. Il suffit qu'ils se baissent pour le cueillir et s'en approprier. Vouloir c'est pouvoir. Ils ne le savent pas encore. Demain ils le sauront, déjà, car dans ce monde en crise, ils sont les seuls capables de pouvoir refonder du SENS, là où il n'y en a plus, et redonner au mot POUVOIR tout son sens positif pour changer le monde. Cette nouvelle révolution de l’art à imposer en ce début du XXI, c’est celle qu’appelle tous mes vœux, et que je nomme : l’utopie réaliste.
 
(1) Le Monde daté du vendredi 11 juillet 2008 p.8. 
(2) Art sociologique vidéo, Fred Forest, UGE 10/18, Paris 1977
(3) L’affirmation de ce dernier nous paraît d’autant plus cocasse venant de sa part quand il nous assène, sans apparemment le moindre soupçon de doute: « L’artiste officiel a sans douter existé, mais n’existe plus. Je ne vois aucun artiste aujourd’hui en France sur le dos duquel on pourrait coller cette étiquette. Qui dit un artiste officiel dit artiste représentant le pouvoir, quel qui soit». Pour un artiste d’un bon niveau intellectuel reconnu, nous prendrons cela chez lui, bien entendu, plus pour du cynisme que de l’inconscience. Ce n’est pas sur la question de l’esthétique que nous le prendrons à défaut, ici, comme on le mettra en cause généralement, mais sur celle de l’éthique, de la dérobade et du refus de s ‘assumer pour ce que l’on est. (Le Monde, « Il n’y a plus d’artistes officiels », interview d’Harry Bellet, Vendredi 25 juillet 2008).
(4) La crise de l'art contemporain, Revue Esprit ,Février 1992, n°2.
(5) "La révolution de la vérité : vers un nouveau critère fondamental du goût", Séminaire public Fred Forest, MAMAC Nice, vendredi 19 mai 1999.
(6) "L’Etat et l’art contemporain", Théâtre du Rond Point, Paris 29 novembre 2007 (Voir Art Absolument n° 22 septembre 2007 et Artension, n°4, "La critique dissidente", Mai-Juin 2007

ARTMEDIA VIII
ARTMEDIA VIII

 De gauche à droite : Sophie Lavaud, Enseignant-Chercheur, Université Jean Monnet à Saint-Etienne; Dominique Chateau, Professeur Paris I Sobonne; François Soulages, Professeur Paris VIII; Anne Cauquelin, Professeur émérite, Université de Picardie, Directrice de la nouvelle revue d'ETHETIQUE. ( Copyrights Fred Forest )

1985-1999 Les précédentes éditions d'ARTMEDIA

Après la présentation de l'exposition L'immaginario tecnologico au Museo del Sannio de Benevento (26 mars - 14 avril 1984) qui posait la question des rapports art-esthétique et nouvelles technologies et présentait les travaux d'artistes internationaux (Fred Forest, Horacio Zabala, Marc Denjean, Gerald Minkoff…), le Département de Philosophie de l'Université de Salerne, sous la direction de Mario Costa, professeur d'Esthétique, lançait le cycle Artmedia, Colloque International d'Esthétique des Médias et de la Communication.

La manifestation Artmedia compte parmi les toutes premières à avoir posé dans le milieu universitaire les questions théoriques et de l'expérimentation liées aux nouvelles modalités de production et de communication technologiques.

La manifestation, dans un premier temps, a voulu surtout thématiser la question des rapports art-communication-technologies à distance, mais elle s'est également engagée peu à peu à couvrir tout le champ des arts électroniques.

Toutes les éditions d'Artmedia ont été accompagnées par la publication de catalogues et d'actes.

  • Artmedia I (20-25 mai 1985) :
    Esthétique de la communication (avec Robert Adrian, Fred Forest, Nathan Karczmar, Tom Klinkowstein, Mit Mitropoulos, Jean-Marc Philippe, Derrick de Kerckhove, René Berger, Abraham Moles…).
  • Artmedia II (27-30 mai 1986) :
    Esthétique de la radio (exposition à l'Institut Français de Naples), la vidéo (Walter Bau Mann, vidéos françaises, allemandes, japonaises et américaines) et surtout la communication esthétique planétaire (Derrick de Kerckhove, Bernard Stiegler, Peter Seep, Fred Forest, David Rokeby, Norman White…).
  • Artmedia III (8-10 novembre 1990) :
    La photographie, de l'argentique à l'électronique (Riwan Tromeur, Natale Cuciniello, Diana Domingues, Carlos Fadon-Vicente…), l'image de synthèse (Silvano Onda, Patrick Prado…), les sons synthétiques (Guido Baggiani, Riccardo Bianchini, Tonino Battista…) et surtout les réseaux (Fred Forest, Stéphan Barron, Roy Ascott…). Le colloque a été centré sur la thématique Production électronique et système de l'art (Catherine Millet, Reinhold Misselbek, Marisa Buovolo-Ullrich…).
  • Artmedia IV (19-21 novembre 1992) :
    Les arts néo-technologiques entre esthétique et communication. Parmi les interventions : René Berger, Vladimir Borev, Gillo Gorfles, Lamberto Pignotti, André Parente, Elie Theophilakis, Derrick de Kerckhove, Diana Domingues, Jean-Louis Le Tacon, Mario de Blasi…
  • Artmedia V (23-25 novembre 1995) :
    L'art du multimédia et l'esthétique de la communication technologique. Parmi les participants : Robert Estivals, Daniel Charles, Pierre Levy, Isabelle Chemin/Guido Hubner, Roy Ascott, Fred Forest, Edmond Couchot, Annateresa Fabris, Giovanni Fontana, Giorgio Nottoli…
  • Artmedia VI (27-29 novembre 1997) :
    Nouvelle photographie (Guido Sartorelli, Alfredo Anzellini…), esthétique de la communication (Stéphan Barron, Maurizio Bolognini, Evgenija Demnievska…), poésie électro-acoustique (Felice Piemontese, Rolland Caignard, Enzo Minarelli…), musique électronique (Mauro Bagella, James Dashow…), interfaces sonores (Leonello Tarabella & Marco Cardini). Interventions théoriques de Brunella Eruli, Simonetta Lux, Franco Fanizza, Yannick Geffroy…
  • Artmedia VII (25-27 novembre 1999) :
    Poésie sonore (Antonio Amendola, Tomaso Binga, Giuliano Zosi, Vincenzo Cuomo), écriture numérique (Caterina Davinio, Claude Maillard & Tibor Papp, Marie-Claude Vettraino-Soulard), vidéo (Dominique Belloir, Takahiko Iimura, Giacomo Verde, Danila Bertasio, Valentina Valentini), son électronique (Elio Martusciello & Mike Cooper & Pino Saulo, Antonio Camurri, Daniel Charles), communication technologique (Peter d'Agostino, Richard Kriesche, Anne Cauquelin, Maria Grazia Mattei), perception robotique (Eduardo Kac, Geppino Siano…), nouvelle photographie (Alfredo Anzellini, Angelo Candiano & Maurizio Bolognini, Giovanni Pelloso, Francois Soulages…)

ARTMEDIA LOGGETTO ESTETICO
Cliquer pour télécharger

Artmedia Loggetto Estetico - Cliquer pour télécharger
Artmedia Loggetto Estetico - Cliquer pour télécharger

 

LONG BIOGRAPHY OF FRED FOREST

Fred Forest has a special place in contemporary art. Both by his personality and by his pioneering practices which mark his work. He is mainly known today for having used one by one most of the communication media that have appeared over the last fifty years. He is co-founder of three artistic movements: those of sociological art, the aesthetics of communication and ethics in art.

He represented France at the 12th São Paulo Biennale (Communication Prize) in 1973, at the 37th Venice Biennale in 1976 and at Documenta 6 in Kassel in 1977.

EXHIBITION AT THE CENTRE POMPIDOU FROM JANUARY 24 TO JULY 22, 2024

Discover